Umberto Eco y las fan theories

El ambiguo cierre con el amuleto de Cobb (DiCaprio) en Inception y el final de Lost: dos recientes escándalos para la gente que ve el arte como un puzzle que necesita resolver, aún a costa de ignorar las reflexiones personales que los autores quieren provocar con la ambigüedad en sus obras. Es esa misma gente la que elabora fan theories, una suerte de sobre-análisis de piezas que, como una rama del conspiracionismo, pierde todo el punto y se entusiasma en batallas ridículas por lo estériles.

Hace poco leí en Indiewire un posteo indignado al respecto. Hablaba de las fan theories como «la habilidad de los aficionados para preocuparse de los aspectos superficiales de lo que veneran y obsesionarse con minucias incidentales, de manera tal que fallan en lograr una mayor comprensión de aquello que aman y, al contrario, lo pervierten». No podría haberlo puesto mejor.

ferrisbuellerkj09-05-26

En la pieza, el autor se resiste a entrar en el juego de desmitificar cada teoría, pero yo quiero hacerlo con una en particular, principalmente porque es un ejercicio que no sólo servirá para este ejemplo. La elegida es la teoría Fight club sobre la excelente Ferris Bueller’s day off (1986), de John Hughes.

Esta fan theory postula que Ferris (Matthew Broderick) es una invención de Cameron (Alan Ruck), una expresión visual de su mente (o una alucinación) que lo ayuda a hacer algo que desea pero para lo que no tiene el carácter: rebelarse frente a la opresión que representa su padre para su verdadero yo. No me voy a detener en detalles tontos de la teoría (¡los letreros de «save Ferris» no son más que un chiste que sirve para ejemplificar lo bueno que el personaje es manipulando!) e iré directo al punto, que en realidad son tres.

Primero: sí, el protagonista de la película es Cameron, y Ferris es un secundario, pero uno importante: es el vehículo de carisma que nos involucra en la historia. Con un análisis simple, ocupando el modelo actancial de Greimas, es evidente que Ferris es el ayudante o destinador de Cameron (quien es sujeto en el modelo), que lo impulsa para alcanzar un objeto que desea (independencia, seguridad en sí mismo) al comienzo de forma inconsciente, en oposición al auxiliador negativo (su padre) que representa todo lo que lo separa de ese objeto deseado. El destinatario, quien se beneficia de las acciones del sujeto, es el mismo Cameron, porque la lucha de la película es interna: realmente ocurre en la mente del personaje.

El mérito artístico (que pierden de vista los autores de la teoría) es de Hughes, por jugar con las convenciones narrativas y desplazar al protagonista a un plano medio (sin despojarlo de la profundidad y complejidad que merece como personaje principal), poniendo en el gran foco a un secundario que, como tal, es un personaje menos desarrollado porque su existencia sirve sólo para ayudar al protagonista a vencer en su batalla (si hubiera más de un protagonista sería una película coral, como Magnolia de PTA).

Esta estructura no es la de Fight Club, donde «el narrador» (Edward Norton) es claramente el protagonista y quien tiene el foco central, mientras que Tyler Durden (Brad Pitt) es un personaje secundario que, carismático y todo, está al servicio del personaje principal y tiene la atención clásica según su rol en la trama.

Segundo: En términos de estructura y -de nuevo- aludiendo al modelo actancial, el relato cinematográfico (cualquier relato narrativo, en realidad) está compuesto de fuerzas morales opuestas que entran en conflicto y hacen avanzar la historia. Estas fuerzas se encuentran frecuentemente cristalizadas en los personajes. En palabras del dramaturgo chileno Benjamín Galemiri, los personajes son construcciones mentales elaboradas “mediante el lenguaje y la imagen. Es cada uno de los seres, ya sean humanos, animales o de cualquier otro tipo, que aparecen en una obra artística. Más estrictamente, es la persona o seres conscientes que se imagina que existen dentro del universo de tal obra”.

Dado que el viaje de Cameron en Ferris… es interno, sicológico si se quiere, estas fuerzas opuestas podrían perfectamente batallar dentro de su cabeza, como pensamientos contradictorios que generan un desajuste emocional y que, luego de mucho rumiar mirando el techo, concluirán en una revelación que lo hará tomar las riendas de su vida. Sin embargo, esto sería muy poco atractivo de ver para los adolescentes (el target de Hughes) y el público general. Lo obvio es, cual fábula, darle nombre y cuerpo a cada fuerza en oposición para que la lucha interna sea más didáctica. Ejemplos de ésto, sin contar Ferris…, hay por montones, pero voy por dos que pasarían a ser de manual: Persona (1966), de Ingmar Bergman, e Inside out (2015), de Pixar.

Y, Tercero. Umberto Eco tiene un concepto bien útil para este caso: el de lector modelo, del cual se desprenden varias ideas que servirán para este apurado análisis. Ya estamos familiarizados con los factores de la comunicación y entendemos que un texto es «una cadena de artificios expresivos» (definición de Eco) y no se reduce sólo a un escrito. Una declaración, una canción, un libro o una película son un texto. Los textos están llenos de vacíos interpretativos dejados por el autor (emisor) y que deben ser llenados por el intérprete (destinatario), tarea que Eco denomina actualizar. En esta cita de Lector in fabula, Eco deja claro por qué son necesarios los vacíos en todo texto:

El texto está plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que rellenar; quien lo emitió preveía que se los rellenaría y los dejó en blanco por dos razones. Ante todo, porque un texto es un mecanismo perezoso (o económico) que vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él y sólo en casos de extrema pedantería, de extrema preocupación didáctica o de extrema represión el texto se complica con redundancias y especificaciones ulteriores (hasta el extremo de violar las reglas normales de conversación). En segundo lugar, porque, a medida que pasa de la función didáctica a la estética, un texto quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa, aunque normalmente desea ser interpretado con un margen suficiente de univocidad. Un texto quiere que alguien lo ayude a funcionar.

El emisor será estratégico en escoger la mejor combinación de «artificios expresivos» para elaborar su texto de forma que el receptor pueda llenar esos vacíos e interpretar de forma correcta el mensaje. El problema es cuando tenemos un texto, como una novela o una película, en que el autor (escritor, director, guionista, locutor radial) tiene un abanico más reducido de «artificios expresivos» para combinar, porque no comparte espacio físico-temporal con el receptor y no puede usar -dependiendo del caso- su tono de voz o gestos para enfatizar una intención y facilitar la comprensión de su mensaje.

Al contrario de un político que da un discurso a la multitud, el escritor de una novela cuenta solo con la palabra escrita para comunicarse, por lo que no tiene más remedio que imaginarse un público objetivo, un target, un lector modelo: el receptor con quien tiene una serie de competencias en común que le permitirán interpretar (entender) exitosamente su texto.

Este lector modelo es hipotético y no siempre es posible que exista empíricamente, por lo tanto -dependiendo de lo abierto que sea el texto, es decir, de la cantidad de vacíos que contenga- su texto generará varias respuestas o lecturas que variarán en exactitud de acuerdo al ideal del autor. Luego, es más que posible que un texto tenga varios sentidos, pero al mismo tiempo es imposible que tenga todos los sentidos (porque algo que significa todo, en el fondo significa nada).

Acá es cuando Eco introduce las llamadas interpretaciones aberrantes: aquellas que no se ajustan a las intenciones del emisor. Son lecturas relativamente probables, pero que se alejan del verdadero sentido del texto y sacan poco provecho de éste. Ejemplifica Eco:

Tomemos (…) El proceso, de Kafka, y leámoslo como si fuese una historia policíaca. Legalmente podemos hacerla, pero textualmente el resultado es bastante lamentable. Más valdría usar las páginas del libro para liarnos unos cigarrillos de marihuana: el gusto será mayor.

Éste también es el caso de los «fanáticos» autores de la teoría en que Ferris es el Tyler Durden de Cameron. Sí, es una lectura probable (quizás fuertemente motivada por lo explicado en los dos primeros puntos), pero es aberrante porque -para realizarla- debemos asumir que Cameron tiene problemas mentales y dejaríamos de verlo como un adolescente común sufriendo los problemas con la autoridad y las angustias emocionales propias de la edad. En otras palabras, estaríamos ignorando las intenciones que el autor tenía con su fábula.

Así, pondríamos a Ferris… en la repisa donde pertenecen -por ejemplo- American psycho y la misma Fight club, lugar en que probablemente palidecería, y de paso estaríamos descartando las cualidades que hacen única a la película en el género de la comedia teen, donde felizmente pertenece: su humor, la subversiva utilización de las convenciones narrativas y la profunda perspectiva sobre la formación de identidad en la adolescencia.