“Amukan”: atravesar la encrucijada

En “Konün Wenu” (2010), primera cinta de ficción de Francisco Toro, el actor natural pehuenche Pedro Manquepi interpretaba al pequeño Akun con apenas 8 años. En esa historia, el niño aprovechaba la subida al sector cordillerano de la tradicional veranada para buscar la puerta al cielo y así poder visitar a su fallecida madre.

Era una fábula donde Akun aprendía sobre la cosmovisión y las tradiciones de su pueblo, y prometía perennizarlas con su propia carne. Cuando un amigo de la familia dice que los jóvenes siempre terminan descartando la vida de montaña por aventurarse a la ciudad, él le contesta con seguridad: “siempre me voy a quedar con mi abuela y mi abuelo”.

Manquepi tiene 20 años en “Amukan” (2019), la segunda ficción de Toro, y su personaje –el adolescente Nekul- está justo en la encrucijada que auguraba el filme anterior: ¿quiero realmente seguir el modo de vida tradicional de mi pueblo? Si no lo hago, ¿significaría una traición a mis antepasados? ¿Dónde está la línea que separa la individualidad del individualismo?

Nekul vive junto a sus padres y hermanos menores en el sector cordillerano del Alto Biobío. Un día, al bajar de la veranada, su padre (Jorge Manquepi) le cuenta que deberá acompañarlo a trabajar en la construcción de un camino. Esta primera experiencia fuera de su entorno familiar, junto con la eventual urgencia de conseguir medicina para su madre enferma (Lucrecia Paine), termina por abrir los horizontes del joven y sembrar la inquietud del éxodo a la ciudad. Además, el problemático alcoholismo que sufre su padre le significa trabajo extra y un razonable miedo a terminar igual que él si sigue la vida para la que ha sido educado.

La de Nekul es también la historia de ser mapuche hoy. «La realidad tiene poco que ver con los ‘Sueños azules’ de los que habla Elicura Chihuailaf», decía el historiador Fernando Pairicán en una entrevista a El Desconcierto. «El trabajo político del mundo mapuche ha sido, justamente, reeducar a [su] población, reconstituir una ética común: dejar el alcoholismo, estudiar una carrera universitaria».

Mayoritariamente hablada en mapudungún, «Amukan» («errante», en español) tiene un naturalismo logrado en gran parte gracias a que el elenco -la familia Manquepi Paine en pleno- fue parte de la construcción de la historia. Y su fotografía le hace honor a la inmensidad simbólica y física de los bellos lugares que recorre, especialmente cuando en su último tercio deriva en una suerte de road movie.

La cinta–estrenada internacionalmente en el Festival de Cine de Guadalajara y galardonada con una mención especial en Sanfic– no obedece completamente la estructura tradicional de los relatos. A diferencia de “Konün Wenu”, que tenía los tres actos bien definidos, se podría argumentar que “Amukan” es un gran primer acto aristotélico que persigue más explicar el nacimiento de una ambivalencia en lugar de querer alcanzar su resolución total. Implicaría entonces, en sí misma, la búsqueda de un camino nuevo que se desvía de la narrativa tradicional. Porque si algo aprende la película de su personaje principal, es que aunque las pisadas anteriores nos condicionen a seguir una ruta, en la montaña también podemos hacer camino propio.


Publicado originalmente en Radio Leufü.

“Enigma”: mejor no hablar de ciertas cosas

El primer largometraje de Ignacio Juricic Merillán, al igual que su corto “Locas Perdidas” (2015), está basado en hechos reales. Si su obra anterior se inspiraba en el allanamiento y fichaje masivo de personas LGBT+ en la disco Quásar de 1996, esta toma como referencia el asesinato lesbofóbico de Mónica Briones ocurrido en 1984 y que sigue impune hasta la actualidad. Pero, en lugar de limitarse a representar la tragedia, esta película sigue la tormenta provocada en la familia de la víctima por un programa televisivo de true crime que pretende recrear los hechos.

“Enigma” parte 8 años después del homicidio, cuando un productor de televisión llama a Nancy Vásquez (Roxana Campos) para que acceda a ser entrevistada en cámara sobre el caso de su hija Sandra, que se cerró sin culpables. Mientras ella se toma un tiempo para decidir, el canal contacta al resto de la familia pidiéndoles su testimonio para el programa.

Como si hubieran abierto la caja de pandora, a las conversaciones familiares vuelven los bonitos recuerdos de la hija perdida, pero también los rencores que habían sido acallados sin que nunca se apagaran realmente. Las discusiones se llenan de evasivas e indirectas, donde los personajes dicen una cosa queriendo decir otra, y reina la vieja idea de que la paz se mantendrá sólo si evitamos ciertos temas. Es en estas escenas de orientación ruiciana donde más brilla la película, pues sabe retratar el ethos del Chile de la transición.

Tanto en “Locas Perdidas” como en “Enigma”, la preocupación de Juricic no es con los hechos mismos sino, según ha señalado, con la representación mediática de estos y de la comunidad LGBT+ (de hecho, la cinta toma el nombre del programa de true crime homónimo, que en 2010 dedicó un capítulo a Mónica Briones).

Y su crítica no la hace sólo desde el argumento, pues decide alejarse de la estética de estos programas y sus recursos audiovisuales de manera radical. Así, elige filmar en secuencia, sin usar contraplanos, evitando los close-ups y limitándose a usar paneos y panfocos.

«Enigma» es una cinta llevada por mujeres (Campos y Paula Zúñiga están brillantes al centro) y donde los hombres son seres desconectados e inútiles (incapaces de servirse comida solos, menos podrán dar apoyo emocional). Y, aunque está ambientada en 1999, su realidad no es tan distinta de la nuestra. Son las mismas heridas las que siguen sin cicatrizar.

“Benzinho”: un sentimiento familiar

La disonancia cognitiva de experimentar dos emociones contradictorias a la vez es algo que se repite en la película brasileña “Benzinho” (2018). Irene (Karine Teles) siente felicidad y preocupación cuando a su hijo adolescente le ofrecen ir a jugar handball a Alemania. Está orgullosa de que el trabajo de Fernando (Konstantinos Sarris) en su equipo escolar sea reconocido a nivel profesional, pero siente profundas aprensiones al imaginar a su primogénito -que aún es menor de edad- viviendo solo a casi 10 mil kilómetros de distancia.

Y justo mientras celebra la alegría de ver a su hijo mayor ganar un partido para su equipo, abraza con dolor a su hermana Sônia (Adriana Esteves) al verla llegar con un moretón en el ojo luego de que su marido la golpeara de nuevo.

Pero la madre no sólo deberá lidiar con el síndrome del nido vacío y la violencia de su cuñado drogadicto. También tendrá que sobrellevar una crisis económica familiar, graduarse de la secundaria y batallar con una casa que –como una metáfora de su crisis- cada día despierta con una grieta nueva.

Tras “Riscado” (2010), “Benzinho” es la segunda película en que la actriz y guionista Karine Teles colabora junto a su marido, el director Gustavo Pizzi. Además, en esta cinta integran al elenco a sus pequeños hijos, Arthur y Francisco, que interpretan a los inquietos gemelos del clan.

Ese origen íntimo transpira en la pantalla, donde cada personaje es tratado con un amor familiar. Teles («A Que Horas Ela Volta?», 2015) se luce al centro de la película, con una interpretación llena de matices y de vida. La fotografía, así como los lugares que muestra, a veces parecen carnavalescamente recargados y hasta chillones, pero en realidad nada en ellos sobra. Cada detalle cuenta la historia.

“Benzinho” se desarrolla durante las 3 últimas semanas que el hijo mayor pasará en el hogar, por lo que es una cinta llena de crisis, catarsis y emocionalidad. Pero con su tono tragicómico (o de “dramedy”, en gringo) logra un equilibrio natural, al condimentar su relato con toques humorísticos que terminan conformando una capa narrativa más. Es una cinta encantadora, de esas que dan ganas de volver a ver inmediatamente después de terminarla. De esas de las que es tan fácil enamorarse.

“Los Sueños del Castillo”: el infierno está en los márgenes

Los adolescentes que aparecen en “Los Sueños del Castillo”, el segundo documental de René Ballesteros luego de “La Quemadura” (2009), han vivido y hecho cosas que nadie debería. Están detenidos en el centro del Sename en Cholchol (Región de la Araucanía) por cargos como robo con violencia u homicidio, y los recuerdos de lo que hicieron aún carcomen sus psiques. Y así lo muestran sus sueños.

Escenas como un asesinato en una cárcel infernal, familiares fallecidos que los quieren arrastrar a su ataúd, violentas peleas a muerte con sus amigos y las inescapables garras del mismo diablo ocupan los espacios oníricos de estos jóvenes, que no alcanzan las dos décadas de vida.

Y el centro de detención mismo estimula el terror, porque es un edificio que parece un sombrío castillo, y que fue construido encima del terreno donde varios mapuche habían enterrado a sus muertos. Las sombras del genocidio y de la aniquilación cultural también penan entre sus paredes y en el terreno alrededor.

La cámara de Ballesteros a veces recorre sus interiores como un alma en pena, mirando las actividades de los funcionarios de la institución u observando como bestia al aguaite desde el circuito cerrado de seguridad. Pero la mayoría del tiempo se encuentra en las celdas de estos jóvenes, sin mediar juicio, escuchando a sus traumas hablar a través de las imágenes oníricas que los perturban de noche.

También hay escenas de normalidad, pero incluso en ellas los fantasmas aparecen. Como cuando  uno de los chicos ve televisión sin advertir que la forma en que está sentado en el sofá revela cortes autoflagelantes en su brazo. Cuando se da cuenta, se aleja rápido.

La vida de este puñado de adolescentes está lejos de lo que consideramos común, y eso genera un gran menoscabo en su salud mental. La profunda desigualdad nacional ha favorecido que la delincuencia sea una forma de supervivencia, y un Estado que se centra más en el castigo que en la prevención termina destruyendo vidas, aún antes de que se terminen de formar.

“Los Sueños del Castillo” –Pudú al mejor largometraje chileno del FIC Valdivia 2018– es una cinta íntima y sensible, que da voz a los chicos que buena parte de la sociedad juzga descartables. Echa una ojeada a lo frágil que hay detrás del callo de agresividad formado al vivir en el abandono. Pero también es una película de terror, pues produce miedo: al diablo y al infierno, o a ser pobre y a pertenecer a los márgenes. En cualquiera de esos casos, la escapatoria es cuesta arriba.


Publicado originalmente en Radio Leufü.

“Perro Bomba”: las caras del racismo

Steevens (Steevens Benjamin) no puede confiar en casi ningún chileno. Y los pocos con los que puede contar, no tienen el poder para ayudarlo realmente. “Perro Bomba”, la ópera prima de Juan Cáceres, sigue la caída en desgracia de un inmigrante haitiano mientras es abatido por distintas formas de opresión en las calles de Santiago de Chile.

Pese a que lleva viviendo 6 años en el país, domina el español y tiene un trabajo y un techo, basta un explosivo primer acto de rebeldía frente al racismo de su jefe (Alfredo Castro) para que se desmorone una vida que parecía estable. Es una bofetada que le recuerda una cruel realidad: en un país como este, donde el racismo está tan extendido, nunca se podrá integrar totalmente.

Un video viral que lo muestra respondiendo con un derechazo a los insultos de su jefe, pronto deja a Steevens en la calle, sin sustento y sin el apoyo público de la propia comunidad haitiana, que prefiere renegar de él antes que regalarle una excusa a los chilenos para avivar una discriminación que ya por sí sola es insufrible.

A partir de ahí, Steevens camina solo. Cuando lo reconocen por el video, lo echan de una pieza que había contratado para pasar la noche sin devolverle el dinero. Y justo cuando cree haber encontrado una verdadera aliada en el camino, esta se aprovecha de su fragilidad para abusar de su cuerpo. Sólo halla consuelo en personas tan parias como él: jóvenes que pasan las noches trabajando como parquímetros y bebiendo catárticamente, gente cuyo único techo alcanzable es el de los albergues y –por supuesto- otros inmigrantes.

Las actuaciones son bastante consistentes, lo que impresiona dada la mezcla de actores profesionales (Castro, Gastón Salgado, Blanca Lewin) con actores naturales (entre ellos el mismo Benjamin, quien además tiene la obra de teatro “Trabajo Sucio” entre sus créditos). Y es justamente ese talento actoral lo que salva un par de hoyos en la historia (el incidente que dispara todo, por ejemplo, está pobremente establecido a nivel de guión pero Benjamin y Castro logran sacarlo adelante).

La película también tiene breves sketches que no sólo sirven de descanso de la historia principal, sino que son los únicos momentos en que los haitianos dejan de ser definidos en pantalla por su condición de inmigrantes. Aparecen sin mucho contexto, cantando música tradicional haitiana o bailando alguna canción de un compatriota (artistas como Bujimix Jerome y Los Haitianos del Sur están en el soundtrack), y la generosidad con la que abren su mundo interior resulta un bálsamo en medio de una cinta llena de dolor.

Como si fuera una road movie, “Perro Bomba” sigue a Steevens por cada rincón por el que pasa. Y en cada uno encuentra una expresión distinta del racismo: directo o disfrazado de “humor”, como cosificación o violencia estatal. Esto la hace principalmente una cinta educativa para chilenos: es un llamado a revisar qué tipo de violencia podríamos estar ejerciendo contra los inmigrantes, especialmente los afrodescendientes, y apela a hacer un cambio al respecto. Por algo se empieza.

“Hoy y No Mañana”: la fuerza que hay en la memoria

Desde liberar a un cerdo disfrazado como Pinochet en pleno Paseo Ahumada bajo la “Operación Chancho”, hasta el despliegue de un millar de siluetas de cartón con nombres de víctimas de la dictadura en la acción “No Me Olvides”, las manifestaciones del colectivo Mujeres Por la Vida solían mezclar lo poético con lo más directo en la lucha contra el tirano.

“Hoy y No Mañana”, debut en la dirección de la montajista y directora de fotografía Josefina Morandé, cuenta la historia de esta organización a través de los relatos de las mujeres que la lideraron.

La escritora Mónica Echeverría, la psiquiatra y exdiputada Fanny Pollarolo, la periodista María Olivia Monckeberg y la fotógrafa Kena Lorenzini son algunas de las voces protagonistas en el documental sobre esta organización, nacida en 1983 y que involucró a otros nombres notables como las escritoras Diamela Eltit y Patricia Verdugo (“Los Zarpazos del Puma”).

La cinta toma su nombre del texto que sirve como declaración de principios y llamado al acto de mujeres. Esta concentración se realizó en el Teatro Caupolicán en diciembre de 1983, y fue el punto de partida para realizar masivas acciones, como la marcha silenciosa “Somos +” (1985) o la conmemoración del Día Internacional de la Mujer Trabajadora (1989), que reunió a más de 25 mil mujeres en el Estadio Santa Laura.

Ayudada de las entrevistas, imágenes de archivo y recreaciones animadas y prácticas, Morandé logra retratar la justa urgencia e increíble aplomo con que eran realizadas las manifestaciones de Mujeres por la Vida. Además, como lo hizo “Actores Secundarios” (2004) con los movimientos estudiantiles de los ochenta, se convierte en una celebración reivindicativa del olvidado papel que los movimientos políticos femeninos y feministas tuvieron en el fin de la dictadura.

“Hoy y No Mañana” privilegia la búsqueda de análisis y de sentido por sobre un relato estrictamente cronológico, lo que puede ser un relativo problema para quien vaya a ver la cinta desde la ignorancia total sobre el tema (aunque existen varios recursos en línea para aclarar cualquier duda al respecto). Pero la película de Morandé hace algo necesario e invaluable: aporta a la reconstrucción de una historia de las mujeres, quienes han sido invisibilizadas como sujeto histórico por la sociedad patriarcal.

Así, Morandé señala la hebra que une el movimiento sufragista liderado por el Movimiento Pro-Emancipación (MEMCH) con esta lucha contra la dictadura casi 3 décadas después, y lo proyecta hasta unirlo con las manifestaciones feministas de mayo de 2018. “Hoy y No Mañana” es un documental expositivo que busca educar, entregar perspectiva y aglutinar. Mira al ayer, pero para articular mejor el presente y así avanzar hacia un mejor futuro.

Carolina Adriazola y José Luis Sepúlveda: tras un lenguaje cinematográfico propio

El caos es un elemento que Carolina Adriazola y José Luis Sepúlveda abrazan sin miedo. En todas sus producciones ha jugado un rol importante, pero quizás nunca tanto como en su último documental, “Il Siciliano” (2017). “Esa película partió como ficción. Teníamos un guión y ya habíamos hecho un primer corte de 40 minutos de la película, pero los actores de la ficción cayeron presos”, cuenta Adriazola.

“El personaje principal iba a estar como cinco años preso, entonces no teníamos ninguna posibilidad de continuar, así que tratamos de ser lo más honestos con la realidad que teníamos”.

Así, terminaron generando un retrato íntimo de Juan Carlos Avatte, un hijo de inmigrantes sicilianos que se hizo millonario vendiendo pelucas desde la segunda mitad del siglo XX en su local de Providencia. Y el resultado está lejos de responder a las expectativas formales y temáticas de una cinta biográfica común: es un encuentro frontal con la ética y la estética del mundo de su protagonista, uno que no busca ninguna clase de redención aún en sus últimos días. Y que resulta tan trágico como gracioso.

Es difícil saber cómo habría sido la película de mafiosos que tenía planeada esta inquieta dupla (que además de dedicarse a filmar, ha levantado una Escuela Popular de Cine, un Festival de Cine Social y Anti-social, e incluso ha incursionado en la música). Pero “Il Siciliano” bien vale la pena su sacrificio. Bienvenido sea el caos.

La cinta se estrenará el próximo 5 de julio en todo Chile a través del programa Miradoc, pero ya se había exhibido en la región durante el festival Frontera Sur y en BioBioCine. Es cuando vienen a presentarla a este último certamen que conversamos en un café frente al Hotel Araucano, centro de operaciones del BBC.

“Nuestros procesos son mucho menos rígidos en términos de la puesta en escena o de la creación del lenguaje. Para nosotros era importante que todo se fuera transformando [en la filmación], y que esa transformación vaya sugiriendo nuevas formas poéticas”, explica Sepúlveda. “Desde ahí se planteó la película. El mismo hecho de que sucedieran estas dificultades era mucho mejor, y que la película tuviera un destino incierto lo hacía mucho más palpitante. Hubiera sido algo muy confuso que todo sucediera de otra forma. Habiendo obstáculos era mucho más interesante”.

Y en la producción de “Il Siciliano” hubo varios obstáculos. El más importante fue la repentina muerte de su protagonista, ocurrida en agosto de 2017, que truncó nuevamente el plan de rodaje.

“Nosotros teníamos un final de la película”, cuenta Adriazola. “De hecho, teníamos unas secuencias planificadas para grabar con el Avatte, y pasó esto. Fue sorpresivo”.

¿Cuánto se puede planear del rodaje de una película así?

Carolina Ariazola (CA): Se planea bastante, pero cuando uno llega a grabar, haces como un décimo de lo que tenías planeado, reflexionado o escrito.

En esta cinta hay un cierto cambio de tono respecto a sus trabajos anteriores, que esta vez se acerca al de los primeros documentales de Perut y Osnovikoff

CA: Había escuchado un comentario así, pero igual es distinto.

José Luis Sepúlveda (JLS): En la crítica bien precaria que hay en Chile, se comparaba a Avatte con “Un Hombre Aparte” (2001), pero esa película era una manipulación mucho más convencional, donde se planteaba cierta moralidad con respecto al patetismo del personaje. Nosotros convivimos directamente con el personaje, que va [mostrándose] de acuerdo a su moralidad y el resultado es completamente distinto. No estoy diciendo que “Un Hombre Aparte” sea mala, de hecho yo admiro caleta el trabajo de ellos.

CA: Además, la relación con el Avatte fue duradera. Era intermitente, pero se generaron lazos. No fue como hacer un rodaje documental de un año y se acabó, aquí había una verdadera relación.

JLS: Y nunca se planteó como “vamos a hacerle un documental a este viejo decrépito”. Se intentó enfocar desde la perspectiva de un ser humano que trata de sobrevivir de acuerdo a su realidad física, política, etcétera.

“Il Siciliano” no es el primer documental de esta dupla. En “Crónica de un Comité” (2014), bajo la excusa de seguir el avance del Comité por la Justicia Manuel Gutiérrez, mostraron cómo su familia intenta sobrellevar el asesinato de este niño de 16 años a manos de Carabineros, ocurrido en el contexto de la represión a las manifestaciones sociales del 2011.

Con una estética que –como toda su filmografía- no quiere responder a los cánones académicos, y que se parece más a una búsqueda/descubrimiento de las posibilidades que entrega la precariedad, la clave de la película está en la evolución que demuestran sus personajes. Cada uno tiene una cierta arca narrativa que parece salida de una ficción, pero que acá se consigue gracias al cultivo de una relación humana con los protagonistas.

“Estábamos súper involucrados, éramos parte del Comité y estuvimos mucho tiempo en la casa con la familia”, detalla Adriazola. “En Gerson [el hermano de Manuel y quien deviene en protagonista de la cinta] hubo infinitos cambios, y tratamos de generar en el montaje algo que fuera más fuerte y decidor. Aunque obviamente fue construido en el montaje. Pero más que nada, tiene que ver con la relación de confianza y complicidad que uno tuvo con la gente, que hace que de cierta forma uno esté ahí todo el rato y pueda develar cosas que por fuera es muy difícil”.

Otra de las formas en la que el dúo trabaja junto al caos es la afición por grabar espontáneamente en lugares públicos tanto como en recintos privados. Esta filmación tipo guerrilla la han aplicado en todas sus cintas: en “El Pejesapo” (2007), cuando el protagonista pasa por distintos lugares buscando trabajo; en “Mitómana” (2009), cuando la protagonista se hace pasar por enfermera en un consultorio; o en “El Destapador” (2012), donde los protagonistas van a intentar vender sangre a un hospital, en una escena grabada en menos de 10 minutos, pero que casi termina con Sepúlveda preso. “No hay ninguna frontera”, dice el co-realizador.

“Son estrategias de trabajo, y cada lugar y cada película tiene una estrategia distinta, dependiendo de lo que querai alcanzar”, añade Adriazola. “En general, cuando las cosas se han hecho más legalmente, cuesta caleta. Es mejor meterse a la mala y hacerla, o dar otro tipo de justificaciones”.

Otra estrategia que usan es la de perseguir cierta horizontalidad con sus actores profesionales y no profesionales, dándoles también poder creativo en sus películas

CA: La construcción se hace en conjunto. Es súper importante escuchar y ver, porque uno tiene ideas preconcebidas que después las tirai. Y que también son parte de la película, que es lo más interesante, porque necesita ese desarrollo igual.

En su trabajo siento una búsqueda de lenguaje cinematográfico propio, además de una inquietud por retratar y construir una identidad chilena

CA: Estamos en una búsqueda constante, y es difícil de definir. Uno sabe lo que quiere más o menos, pero siempre es búsqueda, experimentación, generar un lenguaje desde nosotros, de cierta forma. Ahora no sé si chileno, pero igual tiene exploración sobre el ser humano. Igual encuentro que es como medio subido de raja decir que estamos planteando la identidad chilena. Si tú lo opinai, bacán.

JLS: Aunque igual tiene identidad chilena.

CA: Sipo, obvio, pero es porque uno se mete bien adentro. Igual los mecanismos de producción que nosotros tenemos también marcan mucho cómo puede ser la película. Ahora último hemos estado generando un mecanismo de producción bien interesante, haciendo varias cosas a la vez en distintas etapas. Estamos desarrollando una idea, grabando otra y montando otras dos, lo que ha sido bueno porque, cuando hicimos “El Pejesapo” o “Mitómana”, nos dedicábamos cien por ciento a eso. Pero nos dimos cuenta de que eso agota, entonces si tenís varios proyectos es interesante porque si estai en uno y te cansai, vai al otro. De hecho, ahora estamos a punto de sacar dos películas más.

¿Pueden detallar cuáles son esos proyectos?

JLS: “Harley Quinn” es la última película que estamos haciendo, donde trabajamos el personaje desde la perspectiva de su individualidad, mucho más avasallador. Una frontalidad mucho más espeluznante que “El Pejesapo” o “Il Siciliano”. El leitmotiv de la película se refiere a cuáles son los sueños convencionales de cualquier persona respecto a su practicidad. Tiene que ver con la Pirámide de Maslow, en términos del origen de sus necesidades básicas.

CA: También estamos haciendo una película sobre la generación de los cineastas de la Unidad Popular, una investigación súper amplia que llevamos mucho tiempo haciendo. Ya hicimos una corta, pero queremos hacer algo mucho mejor. Esa está en etapa de montaje.

¿Tiene nombre?

JLS: Se llama “Feedback”.

CA: Y es un documental.

Desde la producción cinematográfica, ¿cuál es su posición respecto al cine narrativo? Hay realizadores nacionales que tratan de esquivarlo activamente

JLS: Eso es como querer ponerle un puñetazo a un bus porque el que lo maneja tiene la culpa. Sería como ridículo. Son las formas que se han tomado dentro del cine dominante chileno las que uno cuestiona, pero no la estructura narrativa.

CA: “Il Siciliano” es bastante narrativo, aunque no es una narrativa clásica.

Pregunto porque, por ejemplo, Ignacio Agüero trata de escapar de lo narrativo. Raúl Ruiz incluso mencionaba la inquietud de hacer una película sin hilo conductor

JLS: Eso es otra cosa. Nuestras películas siempre han generado una idea de que no hay hilo conductor, pero siempre lo hay.


Publicado originalmente en Radio Leufü.

«Lady Bird»: el amor en los detalles

En la especificidad se halla la universalidad. Durante “Lady Bird” (2017), hay dos momentos en que la adolescente Christine McPherson (Saoirse Ronan) y su madre Marion (Laurie Metcalf) buscan un vestido en una tienda de descuento, y en ambos su conversación cambia de tono bruscamente de un segundo a otro: del resentimiento expresado en ataques pasivo-agresivos a la alegría de haber encontrado una prenda bonita, pasando incluso por lo existencial.

Christine –quien en su escuela se hace llamar Lady Bird- está a días de terminar la secundaria y a un paso de entrar a la universidad, una etapa de tensión personal y familiar que es especialmente desgastante para hogares de clase media baja como el suyo: mientras Lady Bird se permite la ensoñación idealista propia de tener un futuro aún en blanco, Marion necesita que su hija aterrice para que tome la mejor decisión dado su contexto socioeconómico.

Sobre cómo este período afecta la relación madre-hija se trata “Lady Bird”, que supone el debut de Greta Gerwig como autora –esto es, escritora y directora- luego de haber compartido créditos de guión y dirección en varias cintas (“Frances Ha”“Nights and Weekends”) donde también actuaba.

Acá no está el rostro de Gerwig pero ella se encuentra en todas partes, y no sólo porque la cinta se haya construido a través de sus palabras y sus instrucciones. “Lady Bird” es semi-autobiográfica, y se desplaza por los lugares que ella misma habitó: se desarrolla en el Sacramento (California) de fines de 2002, y sus locaciones principales son una escuela católica para mujeres y la humilde casa de la familia de una enfermera y un programador de computadoras.

Justamente lo íntimo de la cinta y la familiaridad con sus personajes le permite recrearlos con tal detalle que los hace respirar, logrando una naturalidad que transporta y genera empatía e identificación.

La urgencia que siente Christine por dejar la conservadora localidad donde creció y ya no puede ser todo lo que sueña, resonará en cualquiera que haya nacido en pueblo chico y vea en la universidad su único ticket de escape. Pero “Lady Bird” no sólo siente compasión por su protagonista: los compañeros de clase de Christine que quieren hacer su vida en Sacramento tampoco son juzgados negativamente por el ojo de Gerwig, por ejemplo.

Y, al entregarle el secundario más importante a la madre de Christine, Gerwig da espacio a un ejercicio de empatía con los padres y sus razones que –autoritarias o no; correctas o no- nacen de las mejores intenciones y el amor más abnegado. Algo que la insolente energía juvenil casi nunca deja ver.

Las actuaciones están notables (ojo con Beanie Feldstein, que interpreta a la mejor amiga de Lady Bird), y en los diálogos no sólo hay reflexiones o pequeños insights, también hay bastante humor que muchas veces se cruza con el drama. Creo que nunca la frase “mi madre era una alcohólica abusiva” me había resultado tan cruda como chistosa.

“Lady Bird” -ganadora de dos Globos de Oro y fuerte candidata a los Oscar- es una especie de caballo de troya, porque viene en envase de película coming-of-age, pero ocupa los tópicos propios del género para contar una historia mucho más rica en matices que el promedio.

Es fácil compararla con cintas como “Pretty in Pink” (1986), básicamente por aspectos superficiales (la protagonista que sueña con vivir en una casa del barrio alto, por ejemplo), pero a diferencia de Hughes, Gerwig no condiciona la felicidad de su personaje principal al amor de un chico –si bien en la cinta, Christine tiene dos amores interpretados por Lucas Hedges (“Manchester by the Sea”) y Timothée Chalamet (“Call me by your Name”)-.

La de “Lady Bird” es una historia que no sólo se concentra en su protagonista sino en el núcleo entero, y el resultado es irresistible gracias tanto al detalle como al amor puesto en la tarea. Aunque claro, como dice la directora de la escuela de Christine, quizás la atención y el amor en realidad sean una misma cosa.

El cine según Ignacio Agüero

En Kumonosu-jō”, la adaptación cinematográfica que Kurosawa hizo de Macbeth en 1957, el director japonés conserva las ideas sobre la sed de poder de la tragedia de Shakespeare, pero se toma libertades creativas fascinantes. Entre ellas, la forma en la que muere el protagonista, y el inesperado paso al centro que da el bosque frente al castillo en que sucede la acción principal. En la cinta de Kurosawa, el Bosque de las Telarañas es un laberinto que juega con la orientación de quien lo visite (sea a pleno sol, con torrentosa lluvia o gruesa niebla) y el hogar de espíritus que las hacen de oráculo cada vez que quieren entretenerse con los mortales.

“Al comienzo de la película, cuando los generales van camino al palacio, hay una escena en la cual se pierden en la niebla y galopan hacia allá y hacia acá mucho rato”, explica Ignacio Agüero entre sorbos de café. “Esa secuencia no es necesaria para la historia, y sin embargo le da todo el sentido a la película. Es preciosa. Es una cosa que uno podría cortar y la historia funcionaría igual, pero ahí es donde el cine está ocurriendo”.

Creo que entiendo, pero de todas maneras le pido que me explique porque parece que estamos llegando a algo importante.

“El cine ocurre cuando hay imágenes que no son funcionales a la narrativa de la historia lineal. En ‘Cómo me da la gana II’, por ejemplo, hay una historia mínima que se usa para dar vuelta sobre lo mismo, porque no hay avance, no hay urgencia, no hay suspenso. Hay simplemente una exploración”.

Ahí está. Llegamos.

En “Como me da la gana II”, el director nacional se entromete en filmaciones para preguntarle a colegas contemporáneos (Pablo Larraín, Marialy Rivas, Alicia Scherson) qué es lo cinematográfico en las películas que están haciendo en ese momento. Y aquello es sólo un punto de partida para la búsqueda de la respuesta a esa cuestión en su propia carrera filmográfica, con más de 35 años de extensión.

Mientras la película se exhibe en la Alianza Francesa de Concepción, Agüero accede a 10 minutos de conversación -que terminarán siendo 40- en el café del local.

-Si en la primera parte de esta cinta las preguntas nacían de no saber qué película hacer después de “No Olvidar” (1982), en esta segunda parte hay una pregunta -una búsqueda- sobre la forma, lo estético.

-Es una película que indaga en los otros y en mi propia historia sobre una preocupación que me interesa a mí y a nadie más: qué es lo cinematográfico. Lo propio del cine es lo que me ha motivado a hacer las películas del modo en que las he hecho, desde la primera, aunque entonces no tuviera consciencia de eso.

Agüero le hace la pregunta a sus pares en medio del ajetreo de una locación en pausa entre escenas, donde parece difícil que pueda encontrar una respuesta acabada. Hace la pregunta una vez y se va. Y, aunque logra conseguir reflexiones interesantes, no parece preocuparle mucho la profundidad de la respuesta de sus entrevistados sino la dedicación que ponen en ella.

“La respuesta no interesa”, ha dicho Agüero. “Lo que la pregunta permite es prolongar el tiempo de la estadía”.

De qué se trata

Agüero no trabaja temas, porque hacen de la imagen la esclava de una idea. Sus cintas son lecturas de un espacio: en “No Olvidar” eran los hornos de Lonquén, y en “Cien niños esperando un tren” era la capilla en que Alicia Vega hacía su taller de cine para infantes. Al obsesionarse con cada detalle y persona que ocupa un lugar, termina contando acabadamente qué sucede en todos sus rincones y crea un mundo o -mejor dicho- lo acerca. Lo abre. Despliega la imagen.

“Yo creo que las películas que se detienen a mirar dónde estamos parados, que se pierden, se parecen más a la vida que las películas que dicen imitar la vida, como la dramaturgia aristotélica”, explica el documentalista. “Mis películas son la conducta del vago, del que no tiene misión ni propósito más que capturar el tiempo. Del que no va a ninguna parte, del que no quiere decir nada”.

Y cuando uno calla, el otro puede hablar.

En el conversatorio luego de la exhibición de “Como me da la gana II” en la Alianza Francesa, uno de los espectadores le dice a Agüero que no sabía para dónde iba su película y que en un punto se había aburrido. “Está bien porque cuando uno sabe inmediatamente para dónde va la cosa, está viendo un cliché”, le responde el autor. “Pero si uno no tiene mucho de adónde agarrarse, empieza a pensar”.

Es casi como lo que decía Raúl Ruiz en su “Poética del cine” (1995) cuando hablaba de películas con una elevada calidad de aburrimiento: cintas como las de Tarkovsky, Ozu y Snow -decía- provocan “un intenso sentimiento de existir, aquí y ahora, en un reposo activo”. En esa misma recopilación de textos, Ruiz postula que la teoría del conflicto central ha derivado en un sistema normativo que debe ser cuestionado, básicamente porque la vida no posee esa estructura narrativa. De hecho, difícilmente posee estructura en absoluto.

“Preguntarse de qué se trata el cine es bueno”, complementa Agüero. “Y yo creo que se trata justamente de capturar imágenes y tiempos (con sus particularidades de luz, color, sensación, atmósfera) en asociación con otras imágenes”.

“En ese sentido, lo que el cine hace no es distinto a la experiencia humana cotidiana, que es andar todo el día mirando cosas y pensando y recordando y asociando. Esta relación es un descubrimiento que hice mientras hacía esta película. Las personas no controlan las imágenes que les vienen a la cabeza: te acuerdas de cosas, piensas en cosas, todo son imágenes sin un editor que medie”.

-Incluso en los sueños, aparecen imágenes terribles que son involuntarias.

-Y ¿sabes por qué? Porque es posible. Todo lo que uno imagina es posible.

ignacio-aguero

Teoría del cine

“Desde su origen, el cine no es narrativo”, subraya Agüero. “El cine es simplemente la revelación de momentos: de lugares y de tiempos. Pero se convierte en narrativo cuando algunos se dan cuenta de que la imagen sirve para contar historias. La historia se agrega al cine, pero no está en su naturaleza”.

Por eso le preocupa el despliegue de la imagen (como fin), por sobre la imagen como recurso (como medio) para tratar un tema. Lo que no significa que sus cintas no tengan estructura ni forma.

“Yo hago una película cuando tengo el diseño, lo cual significa que no tengo la película [armada], no sé cómo va a ser, pero tengo un diseño que me lleva a saber dónde y cuándo filmo, aunque en el camino van saliendo otros tiempos y otros lugares”. Otros momentos.

Frente a la cámara

Además de cineastas como Christopher Murray, Niles Atallah y Cristián Jiménez, para “Como me da la gana II”, Agüero entrevistó a Macarena Aguiló mientras hacía “La Causa” (2014), a Pepa San Martín cuando filmaba su excelente “Rara” (2016) y a Sebastián Lelio, en medio del rodaje de “Una mujer fantástica” (2017). En estos casos, aclara el director, la exclusión fue por un criterio puramente estético.

Mientras el registro de la entrevista con Lelio no quedó bueno técnicamente, el resto no entraba en el ritmo de la película. “Se iba para otro lado, no quedaba bien. Aunque estaban bien las conversaciones, pero son cosas del montaje”.

Y si bien cada entrevista era realizada a modo de asalto, el momento en que Agüero habla con José Luis Torres Leiva es uno especial en la película: ocurre mientras Torres Leiva graba “El viento sabe que vuelvo a casa”(2016), un falso documental sobre la realización de la primera cinta de ficción de Agüero. El director ya ha aparecido en cuatro películas de Torres Leiva, contando ésta y el mediometraje documental “¿Qué historia es ésta y cuál es su final?” (2013), en el que conversa sobre su filmografía con su montajista Sophie França.

Pero esta serie de colaboraciones no representan un debut al otro lado de la cámara para Agüero.

Conocidas son sus apariciones en obras de Raúl Ruiz, como la serie documental “Cofralandes” (2002), la cinta “Días de Campo” (2004) y el protagónico en la mini serie “La Recta Provincia” (2007). En esta última, Agüero es Paulino, el hijo tonto y sin memoria de Rosalba (Bélgica Castro), con quien se embarca en un viaje lleno de espíritus, demonios e historias dentro de historias para armar el esqueleto de un pobre cristiano cuyos restos están repartidos por la zona. Es una producción bastante ruiciana, hasta para los estándares de Ruiz, y Agüero estuvo al centro de esa experiencia.

-¿Cómo era el trabajo actoral que hacía Ruiz?

-Raúl lo que hacía era elegir a los actores y se basaba en lo que son. Sabiendo que su cine no es de sicología, no requiere historia ni motivos de los personajes, tampoco les pide técnicas tradicionales de actuación. Los personajes son entidades. Cuando trabajé con él, era interesante cómo uno se iba convirtiendo en un elemento de un diseño más grande. Y él, concretamente, no es que dé muchas indicaciones, porque le gusta ver cómo los actores se mueven según cómo son. Ahora, si no le resultó el actor que eligió, vendrá otro y trabajará con ése, y juega con él y lo usa. Uno siente que está siendo parte de una composición suya.

-¿Trabajaba con guiones?

-En la experiencia mía en “La Recta Provincia”, tenía un guión detalladísimo. En la escritura estaban sólo los diálogos, una cosa continua (sin separación de interior, día o exterior, noche). Ocurren los hechos y los diálogos son como una canción que no termina nunca. Se pensaba de él que improvisaba, pero curiosamente le interesaba mucho la fidelidad al texto y a las palabras. No había posibilidad de decir otra cosa, y es bonito eso porque él está construyendo un ritmo muy preciso con ese texto.

-Supongo que tendría que ver con su empeño en explorar y proyectar esa identidad del campo chileno

-Proyectarla y buscarla al mismo tiempo. Construirla. Porque tú ves “La Recta Provincia” y no es que esté mostrando una identidad, la está fabricando en base a elementos de la tradición, del folklore, de los cuentos, y hace una cazuela con eso. Entonces se está divirtiendo, que es lo que más le interesaba. Se divertía pensando en las películas, porque Ruiz usaba las películas para pensar.

-¿Hay algo que haya aprendido de Ruiz y lo use en su propio cine?

“Como me da la gana II” tiene que ver con Ruiz. No porque sea una película ruiciana, sino que se relaciona con el hecho de que lo haya conocido y me haya acercado a su cine. Tiene mucho que ver con la libertad de trabajo, la idea de juego, cosas que tenía de antes pero se potenciaron cuando lo conocí. La idea de no trabajar un tema sino que cada película tiene su teoría, de que cada película es un organismo que se va revelando a sí mismo.

 

Publicado originalmente en Radio Leufü.

The bucket list

vlcsnap-2015-11-08-03h53m17s286

Quiero casarme, tener hijos. Viajar por el mundo, comprarme una casa. Tener vacaciones románticas.

Comer sólo helado durante todo un día. Vivir en el extranjero. Alcanzar y mantener mi peso ideal.

Escribir una buena novela. Mantener el contacto con los viejos amigos. Plantar un árbol, preparar una comida deliciosa por mí misma.

Sentirme realmente exitosa.

Bañarme en hielo, nadar con delfines. Tener una fiesta de cumpleaños (una decente).

Vivir cien años, seguir casada hasta morirme. Mandar un mensaje emocionante en una botella y recibir una respuesta interesante.

Superar todos mis miedos y fobias. Quedarme echada mirando las nubes todo el día.

Tener una casa antigua y llena de cachivaches. Correr una maratón entera.

Leer un libro que sea tan bueno que recuerde citas de él por el resto de mi vida.

Pintar cuadros prodigiosos que muestren lo que realmente siento.

Llenar una pared de pinturas y palabras que me lleguen al corazón. Tener todas las temporadas de mis programas favoritos.

Llamar la atención sobre algún asunto importante, hacer que la gente me escuche.

Tirarme en paracaídas, bañarme desnuda, volar en helicóptero. Tener un buen trabajo al que me quiera dedicar todos los días.

Quiero una propuesta de matrimonio única y romántica. Dormir al aire libre. Hacer la caminata por Besseggen. Actuar en una película o en una obra en el Teatro Nacional.

Ganar una fortuna en la lotería. Fabricar útiles de uso común.

Ser amada.

[Oslo, 31. august]