A 20 años de «In the Aeroplane Over the Sea»: el fantasma está en todas partes

Dos décadas luego de su lanzamiento, un 10 de febrero de 1998, no parece arriesgado usar la palabra “clásico” para definir a “In the Aeroplane Over the Sea”. El disco es una de las cumbres del indie, estableció la base sonora desde donde emergieron proyectos como Arcade FireBeirutThe Decemberists y Bon Iver, y es un meme que nunca ha explotado pero se ha mantenido vivo por años (usuarios de 4chan han hecho covers comunitarios y listening parties en línea, por ejemplo).

Su temática lidia con traumas, muerte, sexo y Ana Frank, y sus canciones -bañadas en una cálida saturación- se funden unas en otras y exigen ser escuchadas con atención, consecutivamente y a todo volumen. Oírlo es una suerte de ritual.

Las letras son abiertas, compuestas de viñetas que se van cruzando para dibujar varias ideas -o, mejor, sensaciones- macro, y la música suena atemporal, tomando tintes esotéricos al integrar elementos como la sierra musical, la gaita irlandesa y un bizarro corno MIDI de Casio.

Esta improbable amalgama sonora tiene su origen en Roston (Louisiana), un desierto cultural entre Memphis y Nueva Orleans que obligó a Jeff Mangum (compositor, voz), Robert Schneider (productor) y su grupo de amigos a refugiarse en la especulación creativa de hacer casets con sonidos experimentales, así como en una competitiva búsqueda por los discos más raros que las tiendas de antigüedades locales pudieran esconder. Ya en los 90, la pandilla derivó en el colectivo Elephant 6, desde donde nacían, morían y resucitaban varios proyectos de curiosos nombres (Olivia Tremor ControlThe Apples in StereoSynthetic Flying Machine).

Entre ellos, Mangum creó Neutral Milk Hotel para darle techo a sus canciones menos experimentales y, algunos demos y EP más tarde, grabó junto a Schneider “On Avery Island” (1996). Luego de reunir el suficiente personal para iniciar una gira de promoción del disco, los ensayos comenzaron en la casa de la abuela del multi intrumentista Julian Koster, en Nueva York. En ese lugar, Mangum comenzó a componer las canciones de “Aeroplane”, que después desarrolló en un departamento en Athens (Georgia), y finalmente registraron como banda en Pet Sounds, una tienda convertida en casa y estudio de grabación.

Con los micrófonos muy cerca, los amplificadores saturados y una compresión exagerada, la grabación en cinta logró ese fuzz en cada track que resalta la energía de la performance.

Canciones como “The Fool” (un soundtrack compuesto previamente por el trompetista Scott Spillane para un corto) fueron grabadas íntegramente en vivo. Mangum grabó voz y guitarra de la sentida “Oh Comely” en una sola toma, que realmente estaba pensada como una prueba de colocación de micrófonos. Sería el mismo Spillane quien grita “holy shit!” al final del tema, sorprendido por el poder de la interpretación del cantante.

Esa canción resume bastante bien los temas del disco: cojeras emocionales fruto de traumas de niñez, nervioso sexo adolescente y aceptación de la inescapable muerte. Es una canción sobre Ana Frank, su muerte (la sección “Goldaline”, si bien es un extracto de una canción desechada, puede leerse como una conversación entre Ana y su hermana Margot, con quién murió en Bergen-Belsen), y la angustia por no poder viajar en el tiempo para salvarla. Pero también habla sobre las conductas tóxicas de un padre que son replicadas por un hijo que nunca aprendió a conectar emocionalmente con nadie.

Las escenas que Mangum describe en el disco son tan grotescas como peculiares (canibalismo entre zanahorias, un chico de dos cabezas en un frasco de formaldehído que se enamora de su cuidadora), y por lo mismo transmiten una sensibilidad con la que simplemente se conecta o no.

Todas las letras (que Mangum trabajó sin escribirlas, sino cantándolas una y otra vez hasta que cada palabra encontrara su lugar) están permeadas por la impresión que le dejó descubrir el diario de Ana Frank. Mangum tenía más de 25 años cuando lo leyó por primera vez, y se obsesionó con él: lo llevaba a todas partes, e incluso –según cuenta el interesante libro de Kim Cooper sobre el disco- una vez en San Francisco se encontró con una niña tan igual a Ana Frank que pensó que se trataba de una aparición.

“In the Aeroplane Over the Sea” es un disco íntimo y personal que logró conectar con millones y tuvo mucho más éxito comercial del que todos –incluso Merge Records– esperaban. Esto impactó a Mangum de dos formas: no supo cómo lidiar con el acoso de los fans y la prensa, y tampoco quería soportar la presión de tener que ponerse a trabajar en un disco igual o mejor que el que ya había sacado. Así fue como, desde el primer día de 1999, decidió desaparecer de lo público y dejar en hiato el proyecto Neutral Milk Hotel, lo que sólo aumentó la mística a su alrededor.

Así es como, luego de un breve tour con los miembros originales detrás de “Aeroplane” en 2013, Mangum no se ha mostrado mucho más. Es como si, al pararse y salir del estudio al final de “Two Headed Boy Pt. 2”, hubiera predicho su ausencia actual. Pero sus canciones, igual que los amores y las personas, no se han ido: viven en quienes ha  inspirado, y su ánima aparece cada vez que las cantamos.


Publicado originalmente en La Rata.

«Lady Bird»: el amor en los detalles

En la especificidad se halla la universalidad. Durante “Lady Bird” (2017), hay dos momentos en que la adolescente Christine McPherson (Saoirse Ronan) y su madre Marion (Laurie Metcalf) buscan un vestido en una tienda de descuento, y en ambos su conversación cambia de tono bruscamente de un segundo a otro: del resentimiento expresado en ataques pasivo-agresivos a la alegría de haber encontrado una prenda bonita, pasando incluso por lo existencial.

Christine –quien en su escuela se hace llamar Lady Bird- está a días de terminar la secundaria y a un paso de entrar a la universidad, una etapa de tensión personal y familiar que es especialmente desgastante para hogares de clase media baja como el suyo: mientras Lady Bird se permite la ensoñación idealista propia de tener un futuro aún en blanco, Marion necesita que su hija aterrice para que tome la mejor decisión dado su contexto socioeconómico.

Sobre cómo este período afecta la relación madre-hija se trata “Lady Bird”, que supone el debut de Greta Gerwig como autora –esto es, escritora y directora- luego de haber compartido créditos de guión y dirección en varias cintas (“Frances Ha”“Nights and Weekends”) donde también actuaba.

Acá no está el rostro de Gerwig pero ella se encuentra en todas partes, y no sólo porque la cinta se haya construido a través de sus palabras y sus instrucciones. “Lady Bird” es semi-autobiográfica, y se desplaza por los lugares que ella misma habitó: se desarrolla en el Sacramento (California) de fines de 2002, y sus locaciones principales son una escuela católica para mujeres y la humilde casa de la familia de una enfermera y un programador de computadoras.

Justamente lo íntimo de la cinta y la familiaridad con sus personajes le permite recrearlos con tal detalle que los hace respirar, logrando una naturalidad que transporta y genera empatía e identificación.

La urgencia que siente Christine por dejar la conservadora localidad donde creció y ya no puede ser todo lo que sueña, resonará en cualquiera que haya nacido en pueblo chico y vea en la universidad su único ticket de escape. Pero “Lady Bird” no sólo siente compasión por su protagonista: los compañeros de clase de Christine que quieren hacer su vida en Sacramento tampoco son juzgados negativamente por el ojo de Gerwig, por ejemplo.

Y, al entregarle el secundario más importante a la madre de Christine, Gerwig da espacio a un ejercicio de empatía con los padres y sus razones que –autoritarias o no; correctas o no- nacen de las mejores intenciones y el amor más abnegado. Algo que la insolente energía juvenil casi nunca deja ver.

Las actuaciones están notables (ojo con Beanie Feldstein, que interpreta a la mejor amiga de Lady Bird), y en los diálogos no sólo hay reflexiones o pequeños insights, también hay bastante humor que muchas veces se cruza con el drama. Creo que nunca la frase “mi madre era una alcohólica abusiva” me había resultado tan cruda como chistosa.

“Lady Bird” -ganadora de dos Globos de Oro y fuerte candidata a los Oscar- es una especie de caballo de troya, porque viene en envase de película coming-of-age, pero ocupa los tópicos propios del género para contar una historia mucho más rica en matices que el promedio.

Es fácil compararla con cintas como “Pretty in Pink” (1986), básicamente por aspectos superficiales (la protagonista que sueña con vivir en una casa del barrio alto, por ejemplo), pero a diferencia de Hughes, Gerwig no condiciona la felicidad de su personaje principal al amor de un chico –si bien en la cinta, Christine tiene dos amores interpretados por Lucas Hedges (“Manchester by the Sea”) y Timothée Chalamet (“Call me by your Name”)-.

La de “Lady Bird” es una historia que no sólo se concentra en su protagonista sino en el núcleo entero, y el resultado es irresistible gracias tanto al detalle como al amor puesto en la tarea. Aunque claro, como dice la directora de la escuela de Christine, quizás la atención y el amor en realidad sean una misma cosa.

A 10 años de «The Eraser»: el imborrable debut solista de Thom Yorke

Si bien Thom Yorke venía arrastrando la idea de un álbum solista desde la época del “Kid A”, fue en el descanso que Radiohead se dio post “Hail to the thief” (2003) que él y Nigel Godrich (productor de la banda desde “Ok Computer”) se pusieron a trabajar en “The Eraser”. Fueron siete semanas de separar paja de trigo y escoger entre samples radioheadeanos de diversa antigüedad, darles una coherencia similar a la de una canción, y armar letras desde un caos de papeles acumulados en una pieza en la casa de Yorke. El resultado se publicó hoy hace exactos diez años.

Según el vocalista ha explicado en diversas entrevistas“The Eraser” es un álbum hecho de forma aislada para ser escuchado de igual manera, como una comunicación de búnker a búnker (o de par de audífonos a ídem).

Destacando temprano como un artista que trata lo político desde lo personal, en “The Eraser” Yorke habla tanto de conspiraciones gubernamentales (“Harrowdown hill”) como de obsesiones sentimentales (“Skip divided”), pero con el tema del cambio climático y el papel que los individuos juegan frente a procesos más grandes que ellos (véase “Analyse”) como columna vertebral.

El artwork de Stanley Donwood así lo acusa también: el hombrecillo que –mesiánico como Moisés o ridículo como el rey Canute– intenta parar una inundación en Londres, refleja tanto la futilidad de la acción cuando es individual en vez de grupal, y los aires de grandeza con que los líderes mundiales se abanican hasta ganar la creencia miope de que las crisis sociales (sean calentamiento global, refugiados, etc.) se pueden tapar con un dedo hasta que termine el período presidencial, sin que haya daño a largo plazo.

Hacia esta última idea apuntaba Yorke al describir los conceptos del álbum hace 10 años. “Hay tremendos elefantes en la habitación ahora mismo en Occidente, y la gente [en el poder] está tratando desesperadamente de borrarlos de la conciencia pública”, explicó en 2006 a The Globe and Mail refiriéndose a las habituales causas ambientalistas y a temas como la guerra en Irak.

Filtrado en internet el último día de mayo de 2006, “The Eraser” se publicó oficialmente el 10 de julio de ese año en el Reino Unido y al día siguiente en Norteamérica. “Se filtró desde la fábrica de discos, lo que es bien estúpido”, le dijo Yorke al respecto a Paste Magazine ese año. “Creo que lo que deberíamos haber hecho es subirlo como descarga antes [del lanzamiento físico]”, se lamentaba en la ocasión el vocalista, quizás evidenciando el germen del método de lanzamiento que ocuparía para discos venideros.

Si bien la prensa en general lo recibió positivamente, elogiando lo directo de su mensaje melódico y lírico, en contraste Pitchfork lo encontró algo aburrido y la NME dijo que era frío y poco visceral. Con el tiempo, los sonidos electrónicos y las estructuras poco convencionales se han vuelto -por así decirlo- comunes, y si “The Eraser” saliera hoy probablemente sería mejor comprendido pero también sería menos brillante, también dado el contexto musical.

Si bien en las primeras escuchas puede parecer poco amigable o difícil de abarcar, con el tiempo -y especialmente después de conocer las versiones en vivo– se descubre el espíritu pop que habita en el álbum. La obsesión por generar un caos controlado por computadora de Yorke distrae el foco de su voz, que -igual que en el similarmente incomprendido “The King of Limbs”– las hace de faro melódico en la aturdidora tormenta eléctrica que puede parecer la instrumentación en un comienzo.

“The Eraser” es un disco importante, no sólo porque expandió el universo de Yorke (animándolo a crear Atoms for Peace junto a Godrich y a colaborar con artistas como Modeselektor o Four Tet), sino que principalmente porque entregó un puñado de canciones que han resistido los años con más que buena salud y que parecen tener vitalidad para rato. En realidad, nada es más importante que eso.


Publicado originalmente en LaRata.

Sobre Almost Famous (o Malditos rockeros, arruinaron el rock)

Por los 15 años de Almost Famous, en Pitchfork escribieron un ensayo/columna sobre el acto de regalar música, algo íntimo, emocional y variable conforme las tecnologías han ido cambiando. Tiene buenas reflexiones (su enfoque sobre el arca del personaje de John Cusack en High Fidelity respecto a las mixtapes es brillante), pero siento que es algo injusta con Almost Famous al reducirla a un mero ejercicio de nostalgia dentro de la filmografía de Cameron Crowe.

Probablemente lo hace para servir a su punto, pero me quiero colgar de su (bien logrado) análisis para escribir por qué Almost Famous es una de mis películas favoritas. La razón no es muy larga: habla de la compleja relación entre el fan y la música, y de cómo las comunidades obsecuentes terminar por malograr el mismo movimiento que generaron, por abrazar la comodidad.

La película es más que los setenta y Led Zeppelin y lo que uno quiera entender como testimonio de la experiencia juvenil de Crowe con la banda, que sirvió de base para la cinta. Y también es más que escenas que me hacen llorar siempre o citas que me tatuaría.

PSH y Patrick Fugit en Almost Famous
Philip Seymour Hoffman y Patrick Fugit en Almost Famous

Almost Famous me habla en un nivel muy personal, porque quiere azuzar el oído del fan para que no se entregue, para que sea crítico y que busque lo nuevo (o, en setentero, lo honesto y lo real, lo no-formulaico). Por lo mismo, no adora el «rock purista» ni per sé ni a priori y creo que, al contrario, le teme a esas barreras autoimpuestas de un estilo que está condenado a repetirse si no se reconoce como un collage en continua regeneración.

La resonancia de David Bowie no fue fruto de fórmulas. El impacto de Judas Priest provino de incorporar la cultura gay al metal. Elvis básicamente era un blanco nacido para el country que quería cantar blues, y los Beatles más memorables son los que funcionaban como cóctel de variados estilos de la época. Cuando el rock -un montón de apropiaciones culturales, un baile nacional de todas las naciones- deja de reinventarse, muere.

Es lo que le advierte Lester Bangs (Philip Seymour Hoffman) al chico protagonista de Almost Famous, aspirante a periodista musical: «[Los músicos] quieren que escribas historias gloriosas sobre la genialidad de los rockstars», pero son ellos los que «arruinarán el rock and roll y estrangularán todo lo que amamos de él», si no somos vigilantes. La música provoca pasión, y la mejor forma de asegurarse de la calidad de las próximas dosis es ser críticos, para que lo estimulante nunca deje de serlo por caer en una indulgente y masturbatoria auto-repetición.

La de Almost Famous es una lección importante que sale del rock, se aplica a cualquier estilo musical y en general a toda forma de arte: lo único que diferencia a lo vivo de lo muerto es el movimiento. Y uno nunca quiere que se muera lo que ama.

Umberto Eco y las fan theories

El ambiguo cierre con el amuleto de Cobb (DiCaprio) en Inception y el final de Lost: dos recientes escándalos para la gente que ve el arte como un puzzle que necesita resolver, aún a costa de ignorar las reflexiones personales que los autores quieren provocar con la ambigüedad en sus obras. Es esa misma gente la que elabora fan theories, una suerte de sobre-análisis de piezas que, como una rama del conspiracionismo, pierde todo el punto y se entusiasma en batallas ridículas por lo estériles.

Hace poco leí en Indiewire un posteo indignado al respecto. Hablaba de las fan theories como «la habilidad de los aficionados para preocuparse de los aspectos superficiales de lo que veneran y obsesionarse con minucias incidentales, de manera tal que fallan en lograr una mayor comprensión de aquello que aman y, al contrario, lo pervierten». No podría haberlo puesto mejor.

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En la pieza, el autor se resiste a entrar en el juego de desmitificar cada teoría, pero yo quiero hacerlo con una en particular, principalmente porque es un ejercicio que no sólo servirá para este ejemplo. La elegida es la teoría Fight club sobre la excelente Ferris Bueller’s day off (1986), de John Hughes.

Esta fan theory postula que Ferris (Matthew Broderick) es una invención de Cameron (Alan Ruck), una expresión visual de su mente (o una alucinación) que lo ayuda a hacer algo que desea pero para lo que no tiene el carácter: rebelarse frente a la opresión que representa su padre para su verdadero yo. No me voy a detener en detalles tontos de la teoría (¡los letreros de «save Ferris» no son más que un chiste que sirve para ejemplificar lo bueno que el personaje es manipulando!) e iré directo al punto, que en realidad son tres.

Primero: sí, el protagonista de la película es Cameron, y Ferris es un secundario, pero uno importante: es el vehículo de carisma que nos involucra en la historia. Con un análisis simple, ocupando el modelo actancial de Greimas, es evidente que Ferris es el ayudante o destinador de Cameron (quien es sujeto en el modelo), que lo impulsa para alcanzar un objeto que desea (independencia, seguridad en sí mismo) al comienzo de forma inconsciente, en oposición al auxiliador negativo (su padre) que representa todo lo que lo separa de ese objeto deseado. El destinatario, quien se beneficia de las acciones del sujeto, es el mismo Cameron, porque la lucha de la película es interna: realmente ocurre en la mente del personaje.

El mérito artístico (que pierden de vista los autores de la teoría) es de Hughes, por jugar con las convenciones narrativas y desplazar al protagonista a un plano medio (sin despojarlo de la profundidad y complejidad que merece como personaje principal), poniendo en el gran foco a un secundario que, como tal, es un personaje menos desarrollado porque su existencia sirve sólo para ayudar al protagonista a vencer en su batalla (si hubiera más de un protagonista sería una película coral, como Magnolia de PTA).

Esta estructura no es la de Fight Club, donde «el narrador» (Edward Norton) es claramente el protagonista y quien tiene el foco central, mientras que Tyler Durden (Brad Pitt) es un personaje secundario que, carismático y todo, está al servicio del personaje principal y tiene la atención clásica según su rol en la trama.

Segundo: En términos de estructura y -de nuevo- aludiendo al modelo actancial, el relato cinematográfico (cualquier relato narrativo, en realidad) está compuesto de fuerzas morales opuestas que entran en conflicto y hacen avanzar la historia. Estas fuerzas se encuentran frecuentemente cristalizadas en los personajes. En palabras del dramaturgo chileno Benjamín Galemiri, los personajes son construcciones mentales elaboradas “mediante el lenguaje y la imagen. Es cada uno de los seres, ya sean humanos, animales o de cualquier otro tipo, que aparecen en una obra artística. Más estrictamente, es la persona o seres conscientes que se imagina que existen dentro del universo de tal obra”.

Dado que el viaje de Cameron en Ferris… es interno, sicológico si se quiere, estas fuerzas opuestas podrían perfectamente batallar dentro de su cabeza, como pensamientos contradictorios que generan un desajuste emocional y que, luego de mucho rumiar mirando el techo, concluirán en una revelación que lo hará tomar las riendas de su vida. Sin embargo, esto sería muy poco atractivo de ver para los adolescentes (el target de Hughes) y el público general. Lo obvio es, cual fábula, darle nombre y cuerpo a cada fuerza en oposición para que la lucha interna sea más didáctica. Ejemplos de ésto, sin contar Ferris…, hay por montones, pero voy por dos que pasarían a ser de manual: Persona (1966), de Ingmar Bergman, e Inside out (2015), de Pixar.

Y, Tercero. Umberto Eco tiene un concepto bien útil para este caso: el de lector modelo, del cual se desprenden varias ideas que servirán para este apurado análisis. Ya estamos familiarizados con los factores de la comunicación y entendemos que un texto es «una cadena de artificios expresivos» (definición de Eco) y no se reduce sólo a un escrito. Una declaración, una canción, un libro o una película son un texto. Los textos están llenos de vacíos interpretativos dejados por el autor (emisor) y que deben ser llenados por el intérprete (destinatario), tarea que Eco denomina actualizar. En esta cita de Lector in fabula, Eco deja claro por qué son necesarios los vacíos en todo texto:

El texto está plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que rellenar; quien lo emitió preveía que se los rellenaría y los dejó en blanco por dos razones. Ante todo, porque un texto es un mecanismo perezoso (o económico) que vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él y sólo en casos de extrema pedantería, de extrema preocupación didáctica o de extrema represión el texto se complica con redundancias y especificaciones ulteriores (hasta el extremo de violar las reglas normales de conversación). En segundo lugar, porque, a medida que pasa de la función didáctica a la estética, un texto quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa, aunque normalmente desea ser interpretado con un margen suficiente de univocidad. Un texto quiere que alguien lo ayude a funcionar.

El emisor será estratégico en escoger la mejor combinación de «artificios expresivos» para elaborar su texto de forma que el receptor pueda llenar esos vacíos e interpretar de forma correcta el mensaje. El problema es cuando tenemos un texto, como una novela o una película, en que el autor (escritor, director, guionista, locutor radial) tiene un abanico más reducido de «artificios expresivos» para combinar, porque no comparte espacio físico-temporal con el receptor y no puede usar -dependiendo del caso- su tono de voz o gestos para enfatizar una intención y facilitar la comprensión de su mensaje.

Al contrario de un político que da un discurso a la multitud, el escritor de una novela cuenta solo con la palabra escrita para comunicarse, por lo que no tiene más remedio que imaginarse un público objetivo, un target, un lector modelo: el receptor con quien tiene una serie de competencias en común que le permitirán interpretar (entender) exitosamente su texto.

Este lector modelo es hipotético y no siempre es posible que exista empíricamente, por lo tanto -dependiendo de lo abierto que sea el texto, es decir, de la cantidad de vacíos que contenga- su texto generará varias respuestas o lecturas que variarán en exactitud de acuerdo al ideal del autor. Luego, es más que posible que un texto tenga varios sentidos, pero al mismo tiempo es imposible que tenga todos los sentidos (porque algo que significa todo, en el fondo significa nada).

Acá es cuando Eco introduce las llamadas interpretaciones aberrantes: aquellas que no se ajustan a las intenciones del emisor. Son lecturas relativamente probables, pero que se alejan del verdadero sentido del texto y sacan poco provecho de éste. Ejemplifica Eco:

Tomemos (…) El proceso, de Kafka, y leámoslo como si fuese una historia policíaca. Legalmente podemos hacerla, pero textualmente el resultado es bastante lamentable. Más valdría usar las páginas del libro para liarnos unos cigarrillos de marihuana: el gusto será mayor.

Éste también es el caso de los «fanáticos» autores de la teoría en que Ferris es el Tyler Durden de Cameron. Sí, es una lectura probable (quizás fuertemente motivada por lo explicado en los dos primeros puntos), pero es aberrante porque -para realizarla- debemos asumir que Cameron tiene problemas mentales y dejaríamos de verlo como un adolescente común sufriendo los problemas con la autoridad y las angustias emocionales propias de la edad. En otras palabras, estaríamos ignorando las intenciones que el autor tenía con su fábula.

Así, pondríamos a Ferris… en la repisa donde pertenecen -por ejemplo- American psycho y la misma Fight club, lugar en que probablemente palidecería, y de paso estaríamos descartando las cualidades que hacen única a la película en el género de la comedia teen, donde felizmente pertenece: su humor, la subversiva utilización de las convenciones narrativas y la profunda perspectiva sobre la formación de identidad en la adolescencia.

Par(r)a nada un poeta común

“La poesía chilena del siglo 20 se divide entre Pablo Neruda y Nicanor Parra. Ellos son la fuerza de la poesía lírica y la fuerza de la poesía social, respectivamente”, asegura la directora de Extensión de la Universidad de Concepción, María Nieves Alonso. Es que el antipoeta, nacido en 1914 en San Fabián de Alico, se alimentó de la cultura popular gracias a sus padres, un profesor y una modista aficionados a la música y al folclore, lo que determinó su obra literaria.

Pero también tiene una notable formación académica: estudió Mecánica en Brown y Cosmología en Oxford, además de ejercer como profesor en la Universidad de Chile, donde aprendió física. Todo mientras leía a García Lorca, Geoffrey Chaucer, Shakespeare y Kafka.

“Toda esta poesía que parece tan sencilla, tan coloquial, es fruto de una mente con un conocimiento y una competencia lingüística impresionantes”, continúa María Nieves. “A veces a los poetas es mejor no conocerlos, pero Nicanor es de esas personas que se agrandan cuando uno las conoce: es inteligente, creativo, alerta, generoso y fiel a su origen”, agrega.

Parra no olvida a Chillán, de donde es hijo ilustre. En “Hombre al agua”, por ejemplo, habla de escapar de los versos y las ecuaciones e irse a esa ciudad “a recorrer los lugares sagrados”. Es en su obra poética, que supera la veintena de publicaciones, donde expresa incluso estas cosas tan íntimas, insistiendo en no ocupar la jerga poética o la retórica.

“Me pareció que el lenguaje habitual, el lenguaje conversacional estaba más cargado de vida que el de los libros, que el lenguaje literario, y hubo un tiempo en que yo no aceptaba en los antipoemas sino expresiones coloquiales”, le dijo Parra en los ’60 a Mario Benedetti.

Un embutido de ángel y bestia

A Nicanor Parra le gusta impactar. Es lo que busca cuando asume el papel del Cristo del Elqui o cuelga a los presidentes de Chile en una exposición. También, cuando aseguraba que su obra era anti-Neruda por sintetizar lo popular y lo sofisticado.

Sin embargo, Parra no comenzó haciendo poesía. En 1935 participó junto a Jorge Millas y Carlos Pedraza en la “Revista Nueva”, donde publicó sus trabajos en prosa. Dos años más tarde fue “Cancionero sin nombre” que según su autor no es más que un “pecado de juventud”. Es desde “Poemas y Antipoemas” cuando comienza a llamar la atención con un estilo que bautiza “poesía de la contradicción”.

Esa capacidad de incluir en un mismo texto lo social con lo retórico es clave en el proyecto parriano, tanto a nivel de escritos como de instalaciones, sus artefactos. Y también cuando se refiere a sí mismo, como en “Epitafio”: “Fui lo que fui: una mezcla / De vinagre y aceite de comer / ¡Un embutido de ángel y bestia!”.

María Nieves Alonso y el antipoeta.

(Publicado en la Revista Nos en septiembre de 2010)

Pensar el porno

Annie se sube la falda, abre las piernas y se introduce un espéculo en la vagina, mientras reposa en un sillón frente a una asombrada multitud. El público pronto hace fila para, ayudados de una linterna, apreciar de cerca el cérvix de la performer fundadora del post-porno. Han pasado más de 20 años desde la primera vez que lo hizo y Ellen Steinberg -mejor conocida como Annie Sprinkle- sigue impactando con su ahora menopáusico útero.

La idea de ella y sus seguidores, los cultivadores del post-porno, es utilizar y exagerar los elementos de la pornografía convencional para criticarla, y así representar la sexualidad humana de forma no tradicional. En palabras de la propia Sprinkle: “la respuesta al porno malo no es su prohibición, sino hacer mejores películas porno.”

El porno malo

Generalmente, la pregunta es cómo un adolescente que sólo quiere sacudirse la calentura con ayuda del notebook, termina siendo un adulto misógino, un golpeador o un violador. Pero la explicación no se reduce a las horas de porno por año que un joven vea en su etapa de auto-descubrimiento.

El problema es cultural, que tiene en el porno sólo un refuerzo de la idea de la mujer como objeto para desear, causar placer y decorar. Es decir, estas películas son sólo mera reproducción de los roles sexuales validados por las instituciones políticas, religiosas y sociales en general.

Y, evidentemente, la constante recepción de estos mensajes -sea a través de xvideos o Yingo- no hacen más que reafirmarlos.

Según explica la antropóloga de la Universidad de Concepción, Carla Donoso, “la exposición de imágenes explícitas de violencia sexual genera un ambiente de tolerancia hacia ésta, lo que facilita que sea considerada como algo ‘normal.’”

Así, el papel sumiso de la mujer y el dominante del hombre (con absoluta exclusión de cualquier conducta homosexual) se va perpetuando en el individuo.

Lo Post

Es en respuesta y oposición a este panorama -y a las organizaciones que buscaban censurar las grabaciones de sexo explícito por sus “efectos nocivos en la sociedad”-, que nace el post-porno.

La performance inaugural de este movimiento fue “Post Porn Modernist,” de Annie Sprinkle, y consistía en ella misma chupando dildos hasta vomitar, exhibiendo su útero y masturbándose rodeada de velas -todo en pleno 1990-. La seguirían pornofeministas con expresiones artísticas propias, como Marina Abramovic, Cosey Fanni Tutti y Verónica Vera.

Con el tiempo, las presentaciones y talleres que buscan la deformación el porno para ayudar a destruir el machismo y la heteronormatividad, se han extendido hasta nuestro país.

En la capital, por ejemplo, el año pasado la Coordinadora Universitaria por la Disidencia Sexual (CUDS) celebró una década de marchas, intervenciones públicas y puestas en escena provocativas. Y en Valparaíso, performers como Missogina han recreado la exposición uterina de Sprinkle.

El post-porno, finalmente, usa el cuerpo como instrumento para expresar no sólo una idea, sino también la propia identidad. Busca dejar de lado la ilusión de que lo placentero es sólo lo escenificado en la pornografía o lo aceptado socialmente. Todo, para construir un (auto)erotismo libre y personal, y para demostrar que realmente otro porno es posible.

(Publicado en Becuz Magazine en enero de 2013)

The Cement Garden o de vuelta al jardín del Edén

“No existe la fealdad -leía Jack en su libro predilecto-. Nunca he visto algo feo en mi vida, pues por el simple hecho de que algo tome forma y contenga luz, sombra y perspectiva, siempre resultará hermoso”. De cuestionar nuestras ideas sobre lo bello y lo correcto, precisamente, se trata la película de Andrew Birkin, basada en el libro homónimo del provocador inglés Ian McEwan.

Cuatro huérfanos luchan por mantenerse como una familia, tanto en las tareas diarias del hogar como en los esfuerzos para ocultar su desamparo y así evitar que el Estado los mande a un orfanato. Como si fuera una versión (más) sombría de “El Señor de las Moscas”, en su aislamiento los niños crean sus propias reglas implícitas de convivencia, una moral basada en sus instintos.

Los hermanos mayores, Jack y Julie (Andrew Robertson y Charlotte Gainsbourg), toman el lugar de sus padres para que Sue y el pequeño Tom no dejen de ser niños. Con el tiempo, los dos menores demuestran estar enterados de todo lo que pasa a través de diálogos familiares inocentes, sin moralina o resentimiento.

A diferencia de la obra de William Golding, “The Cement Garden” (1993) no se centra en la organización de la sociedad y una supuestamente violenta naturaleza humana, sino en un pilar social cuya importancia generalmente intentamos ignorar: la sexualidad. La búsqueda de identidad, los tabúes, los roles de género y el machismo son puntos fuertes en la película.

El de Birkin es un relato desafiante, que no quiere demonizar la creciente tensión sexual entre dos hermanos o el travestismo de un infante curioso. Al contrario, plantea que las reglas que llaman a algo una perversión, no tienen sustento real y pueden ser prescindibles en favor de la convivencia y la felicidad grupal. Y dice también que en la inocencia preadolescente no contaminada por una idea foránea de lo normal, reside la capacidad de graduar su propia regla para medir el mundo.

La metáfora del jardín de cemento, el jardín trasero de la casa que el fallecido patriarca dejó a medio construir, habla de una esencia salvaje del hombre que -como la maleza-, agrietará los límites de hormigón impuestos por la sociedad y tendrá más de alguna rendija por la que ver el sol.

The Cement Garden
“The Cement Garden” (1993)
Dir. y guión: Andrew Birkin
105 minutos, Inglaterra.
Ficha en IMDB.

Charles Manson: un culto al terror y al amor

Lo llaman el prisionero más popular de Norteamérica, y el hombre vivo más peligroso. Charles Manson es, en realidad, más que eso: es el mejor ejemplo de que las construcciones mediáticas se pueden volver totalitarias. Más allá de los asesinatos ¿cuál es la conciencia detrás de esta máscara?

A sus 77 años, Charles Manson ha pasado más de 60 en prisión. Ya de niño, y debido a que su alcohólica madre no podía hacerse cargo de él, fue puesto en varios reformatorios que no supieron contenerlo. En sus constantes escapadas, asaltaba tiendas de comida para poder sobrevivir hasta que era recapturado y enviado a otro reformatorio con más rejas que el anterior.

Con 21 años, cuando ya se había casado y con su primogénito en camino, quiso dejar por primera vez Ohio para irse a Los Angeles junto a su esposa, una joven enfermera. El problema es que lo hizo en un auto robado, y la justicia no tardó en darse cuenta. Al poco tiempo de cumplir la condena correspondiente, fue encarcelado de nuevo por intentar cobrar un cheque robado que había conseguido jugando cartas. No saldría hasta los 32 años.

Habiendo pasado la mayor parte de su vida en la cárcel, Manson incubaría un discurso contra los paradigmas sociales dominantes que habían forzado los rumbos de su vida. Sólo con su poder de observación como arma, el preso más popular de norteamérica fue convirtiendo su rabia en inquietudes artísticas y filosóficas que derivarían en una notable carrera musical.

En 1967 Manson ya había conformado La Familia. Alimentados por la onda hippie de esos años, se fueron todos juntos a Los Angeles a constituirse como una comunidad. Eventualmente, Manson conocería al Beach Boy Dennis Wilson, con quién compartiría inquietudes artísticas y drogas. Posteriormente La Familia iría a hacer comunidad en la casa de Wilson, pese a los deseos del baterista.

Obligado a pagar por las drogas, la comida y también los daños ocasionados por la paz y el amor de La Familia, Wilson aprovechó de tomar como sus sirvientas a las mujeres de la comunidad, además de entablar con Manson una relación co-creativa.

“Un poco fuera de control”

Esta relación con el baterista de uno de los grupos más sobresalientes de la escena musical de la época, llevó a Charlie Manson a ser escuchado por figuras tan fundamentales como Neil Young. El influyente compositor canadiense quedó maravillado con la capacidad compositiva instantánea de Manson, quien solía inventar canciones sobre la marcha y luego olvidarlas.

Young incluso intentó conseguirle un contrato con su discográfica, Reprise. En una conversación con un ejecutivo de la compañía, el autor de “After The Gold Rush” describió al líder de La Familia como “un chico bueno, talentoso. Sólo está un poco fuera de control.”

Sin ser aceptado por ningún sello discográfico, pero potenciado por los comentarios de importantes figuras musicales de la escena de L.A., Manson se decidió a grabar sus composiciones con Dennis Wilson cooperando en la producción y varios arreglos.

Estas sesiones, sin embargo, no serían conocidas hasta 1970, mientras era juzgado por homicidio. Entonces, por necesidad monetaria (para costear su defensa) y -sobre todo- espiritual (para limpiar su imagen), Manson pidió que fueran compiladas y lanzadas en un álbum.

En “LIE: The Love and Terror Cult”, hay una mirada introspectiva, afinada en mi bemol, sobre su relación con una sociedad apática, cínica e individualista, y sus autoridades morales y legales. El suyo es un canto que, en la forma, se asemeja más a un José Feliciano que a un Ozzy Osbourne, como se podría esperar de una figura tan siniestra.

Su composición, arreglada con violines, sítaras, coros y percusiones, es básica pero efectiva. A veces se aleja de la solitaria guitarra acústica precariamente afinada, hasta transformarse en un canto casi tribal, con muchas influencias sicodélicas. Mientras la simplicidad de “Sick City” tal vez sea más fruto de la improvisación que de la intencionalidad, climas caóticos como el de “Ego” o “Mechanical Man”, además de la bella “I’ll Never say Never to Always” (una canción de cuna con reverberaciones fantasmagóricas) sólo pueden ser fruto del ensayo.

En las letras, Manson ocupa su retórica más directa, prefiriendo los ejemplos por sobre las metáforas, a excepción de en “Eyes of a Dreamer”, la canción que cierra el disco y donde incluye imágenes con tintes solipsistas.

Un peligro para la sociedad

“LIE: The Love And Terror Cult”, más lúcido que cualquier otro disco de la decena que tiene bajo su autoría, resume toda la expresión marginal de Manson. En “People Say I’m No Good”, señala que la moral dominante debe ser derribada por el sólo hecho de ser totalitaria, en plan casi nihilista. Y en “Mechanical Man” y “Sick City” reclama contra la ilusión de trascendencia que envuelve al trabajo diario de las clases bajas, y la apatía y alienación causada por los medios.

Con los años, Manson profundizaría estas observaciones en sus entrevistas en la cárcel, pero sólo conseguiría ser ridiculizado o patologizado. Es que, de otra forma, no sería posible que los medios le dieran cabida a un discurso tan peligroso, elaborado por un hombre proveniente de la clase baja, casi sin familia, que ha pasado su vida en la cárcel, que no se ha instruído por las vías aceptadas y que rara vez ha tomado un libro.

Por eso es que, dicen los seguidores de Manson y su asociación ecológica “ATWA”, el fiscal a cargo de la investigación del caso Tate/LaBianca le colgó supersticiones como la de Helter Skelter y lo llamó un conspirador e instigador de los nueve asesinatos llevados a cabo por La Familia.

Luego de más 40 años cumpliendo condena por una supuesta responsabilidad intelectual, Manson aún se defiende. “No le digo a la gente lo que tiene que hacer -le dijo en 2011 a Vanity Fair España-. Ellos saben lo que tienen que hacer y, si no lo saben, no vienen a mí porque soy un muy mal hombre, soy todo lo malo. Tú debes saber qué hacer. Eso es lo que Tex [Watson, miembro de La Familia, actualmente en prisión] dijo en su libro: ‘Él no me dijo qué hacer. Yo sabía lo que él quería que hiciese y lo hice.’”

(Publicado en Becuz Magazine en Julio de 2012)