Inarbolece y los rockstars en su nuevo video: “no hay que ser machista para ser rockero”

Fue, literalmente, el primer momento de calma luego de la tormenta. El rodaje de “Abejas de mi sangre”, tercer video promocional del disco homónimo de Inarbolece, estaba programado para el único día en que los servicios meteorológicos aseguraban que no llovería en la provincia de Arauco.

Entre las 9 de la mañana y las 5 y media de la tarde -las horas en que el sol de invierno alumbraba en el sur- el trío de Joselías Riquelme (voz y guitarra), Felipe Lorca (bajo) y Alejandro Riquelme (batería), junto al músico de apoyo Daniel Lagos, registró cada plano del primer video musical en que aparecían como banda frente a la cámara.

“Lo grabamos en Curaquilla, un sector rural camino a Llico”, cuenta Lorca. “No sé si comprende más de un par de casas, pero es una playa extensa con mucha basura y moteles”.

Pero en “Abejas de mi sangre” no se ven los moteles ni la basura (a excepción de la contaminación de la celulosa, que protagoniza los primeros segundos del video). Al centro del lente están las coreografías y los trajes anchos a la David Byrne, el maquillaje y el labial turquesa, un mini cooper y exagerados ademanes de rockstar.

“Para mí, la canción tiene un peso fuerte”, confiesa Joselías Riquelme, quien cuando está sobre un escenario se transforma en Ineino. “Entonces el video trabaja como contrapunto, para lograr una superación. Siento que a nivel global funciona esta cosa bufonesca de qué es lo que somos y qué es lo que se supone que deberíamos estar haciendo: si tendríamos que fumar o comernos un chupete, rockear con el pelo largo o reírnos de eso usando los mismos movimientos cool del rock”.

El video es justamente una sátira del rock y, especialmente, sobre sus clichés. “El rock es como nada: realmente da igual si tu pelo es largo o corto. Tampoco hay que ser machista para ser rockero. Nos gusta abrir estas mini polémicas, aunque quizás nadie esté muy pendiente de eso”.

“Abejas de mi sangre” fue trabajado bajo el nombre de la productora audiovisual Atentado Turquesa, que lideran el mismo Ineino y Kareén Fredes (coreógrafa, maquilladora y vestuarista de la banda), y que cuenta con la frecuente colaboración de los fotógrafos Antonio Garrido y Alan Labbé, además de Lorenzo de la Maza (La Tostadora), entre otros.

¿Cómo trabajan los videos?

Joselías (J): Siempre hay una semilla que tiene que quedar clara, así que empezamos a tirar ideas para darle duro a ese concepto y que todo tenga unión y sentido.

Felipe (F): Lo que tenemos a nuestro favor es que el Jose estudió cine tres años en Santiago, entonces tenemos cimientos teóricos super sólidos para hacer los videos en cuanto a guion y con todo lo que se llama preproducción.

J: Para este video, el Alan [Labbé] nos ayudó caleta en dirección de foto, y siempre nos salva porque yo quizás soy más teórico y no sé hacer las cosas. Pero él sabe mover luces, poner pantallas duras, rebotar la luz, usar la cámara.

Inarbolece-01-por-Camila-González

Como Atentado Turquesa, la banda también trabajó sus dos videos anteriores: “De cian intraterrestre”, donde desarrollaron sus primeras alianzas penquistas y conocieron al performer Bastián Vollrath (que los ha acompañado en presentaciones en vivo de la canción), y “Calostro”, protagonizado por una funcionaria del departamento de educación de Arauco que Joselías se pillaba en el bus de camino al colegio y de cuya imagen nunca se pudo desprender.

Dos meses antes del lanzamiento de “Abejas de mi sangre”, el conjunto hizo una mini gira de promoción que los llevó por Cañete y Santiago, además de Concepción. Ahora, con el video promocional lanzado, se embarcan en una nueva gira llamada “El trompo del inárbol” que los llevará al sur y de vuelta a la capital, pero con un integrante menos.

Daniel Lagos, quien hacía percusiones, programaciones y segundas guitarras en vivo, decidió retirarse del grupo. “Su salida fue repentina y yo personalmente no estaba preparado”, cuenta Felipe, “porque ahora tenemos esta gira armada, y debimos reestructurar todo [el espectáculo]. Me da un poco de lata que toda la responsabilidad [de cubrir las partes que tocaba Daniel] recaiga en el Jose”.

El aludido le quita algo de peso al asunto:

“Igual le ponemos color. Yo sigo estudiando con él y nos vemos siempre, no fue como una salida en mala ni nada. Inarbolece venía con un rodaje muy obsesivo y el Dani es más tranqui, y está bien, tiene que darle con todo con su música”.

Hace poco leí en el Diario Concepción que estaban trabajando en material para un segundo disco

F: Como trío hemos trabajado un par de veces en música nueva, pero como partiendo recién en realidad. A lo que me refería con eso es que el Jose siempre ha compuesto constantemente y sé que cuando empecemos a hacer el nuevo disco van a haber muchas canciones.

También han dicho varias veces que quieren hacer videos para todo el disco

F: Cada vez nos convencemos más de eso y creo que se puede convertir en una realidad. Por lo pronto vamos a hacer “Inuterable”, aunque también hemos conversado que podría ser “Cian” sinfónico, y queremos seguir promocionando este disco porque no lleva ni un año lanzado. Queremos terminar este proceso, y recién cuando cerremos el ciclo sería bueno empezar un nuevo disco.

J: Pero quizá igual se venga un single pronto.

¿Se puede decir cuál?

J: Estamos pensándolo.

¿Puede ser “Análogo y digital”?

J: [sonríe] ¿Tú crees?

F: Está abierta la interrogante, la dejamos rebotando.

 

Publicado originalmente en Radio Leufü.

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El cine según Ignacio Agüero

En Kumonosu-jō”, la adaptación cinematográfica que Kurosawa hizo de Macbeth en 1957, el director japonés conserva las ideas sobre la sed de poder de la tragedia de Shakespeare, pero se toma libertades creativas fascinantes. Entre ellas, la forma en la que muere el protagonista, y el inesperado paso al centro que da el bosque frente al castillo en que sucede la acción principal. En la cinta de Kurosawa, el Bosque de las Telarañas es un laberinto que juega con la orientación de quien lo visite (sea a pleno sol, con torrentosa lluvia o gruesa niebla) y el hogar de espíritus que las hacen de oráculo cada vez que quieren entretenerse con los mortales.

“Al comienzo de la película, cuando los generales van camino al palacio, hay una escena en la cual se pierden en la niebla y galopan hacia allá y hacia acá mucho rato”, explica Ignacio Agüero entre sorbos de café. “Esa secuencia no es necesaria para la historia, y sin embargo le da todo el sentido a la película. Es preciosa. Es una cosa que uno podría cortar y la historia funcionaría igual, pero ahí es donde el cine está ocurriendo”.

Creo que entiendo, pero de todas maneras le pido que me explique porque parece que estamos llegando a algo importante.

“El cine ocurre cuando hay imágenes que no son funcionales a la narrativa de la historia lineal. En ‘Cómo me da la gana II’, por ejemplo, hay una historia mínima que se usa para dar vuelta sobre lo mismo, porque no hay avance, no hay urgencia, no hay suspenso. Hay simplemente una exploración”.

Ahí está. Llegamos.

En “Como me da la gana II”, el director nacional se entromete en filmaciones para preguntarle a colegas contemporáneos (Pablo Larraín, Marialy Rivas, Alicia Scherson) qué es lo cinematográfico en las películas que están haciendo en ese momento. Y aquello es sólo un punto de partida para la búsqueda de la respuesta a esa cuestión en su propia carrera filmográfica, con más de 35 años de extensión.

Mientras la película se exhibe en la Alianza Francesa de Concepción, Agüero accede a 10 minutos de conversación -que terminarán siendo 40- en el café del local.

-Si en la primera parte de esta cinta las preguntas nacían de no saber qué película hacer después de “No Olvidar” (1982), en esta segunda parte hay una pregunta -una búsqueda- sobre la forma, lo estético.

-Es una película que indaga en los otros y en mi propia historia sobre una preocupación que me interesa a mí y a nadie más: qué es lo cinematográfico. Lo propio del cine es lo que me ha motivado a hacer las películas del modo en que las he hecho, desde la primera, aunque entonces no tuviera consciencia de eso.

Agüero le hace la pregunta a sus pares en medio del ajetreo de una locación en pausa entre escenas, donde parece difícil que pueda encontrar una respuesta acabada. Hace la pregunta una vez y se va. Y, aunque logra conseguir reflexiones interesantes, no parece preocuparle mucho la profundidad de la respuesta de sus entrevistados sino la dedicación que ponen en ella.

“La respuesta no interesa”, ha dicho Agüero. “Lo que la pregunta permite es prolongar el tiempo de la estadía”.

De qué se trata

Agüero no trabaja temas, porque hacen de la imagen la esclava de una idea. Sus cintas son lecturas de un espacio: en “No Olvidar” eran los hornos de Lonquén, y en “Cien niños esperando un tren” era la capilla en que Alicia Vega hacía su taller de cine para infantes. Al obsesionarse con cada detalle y persona que ocupa un lugar, termina contando acabadamente qué sucede en todos sus rincones y crea un mundo o -mejor dicho- lo acerca. Lo abre. Despliega la imagen.

“Yo creo que las películas que se detienen a mirar dónde estamos parados, que se pierden, se parecen más a la vida que las películas que dicen imitar la vida, como la dramaturgia aristotélica”, explica el documentalista. “Mis películas son la conducta del vago, del que no tiene misión ni propósito más que capturar el tiempo. Del que no va a ninguna parte, del que no quiere decir nada”.

Y cuando uno calla, el otro puede hablar.

En el conversatorio luego de la exhibición de “Como me da la gana II” en la Alianza Francesa, uno de los espectadores le dice a Agüero que no sabía para dónde iba su película y que en un punto se había aburrido. “Está bien porque cuando uno sabe inmediatamente para dónde va la cosa, está viendo un cliché”, le responde el autor. “Pero si uno no tiene mucho de adónde agarrarse, empieza a pensar”.

Es casi como lo que decía Raúl Ruiz en su “Poética del cine” (1995) cuando hablaba de películas con una elevada calidad de aburrimiento: cintas como las de Tarkovsky, Ozu y Snow -decía- provocan “un intenso sentimiento de existir, aquí y ahora, en un reposo activo”. En esa misma recopilación de textos, Ruiz postula que la teoría del conflicto central ha derivado en un sistema normativo que debe ser cuestionado, básicamente porque la vida no posee esa estructura narrativa. De hecho, difícilmente posee estructura en absoluto.

“Preguntarse de qué se trata el cine es bueno”, complementa Agüero. “Y yo creo que se trata justamente de capturar imágenes y tiempos (con sus particularidades de luz, color, sensación, atmósfera) en asociación con otras imágenes”.

“En ese sentido, lo que el cine hace no es distinto a la experiencia humana cotidiana, que es andar todo el día mirando cosas y pensando y recordando y asociando. Esta relación es un descubrimiento que hice mientras hacía esta película. Las personas no controlan las imágenes que les vienen a la cabeza: te acuerdas de cosas, piensas en cosas, todo son imágenes sin un editor que medie”.

-Incluso en los sueños, aparecen imágenes terribles que son involuntarias.

-Y ¿sabes por qué? Porque es posible. Todo lo que uno imagina es posible.

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Teoría del cine

“Desde su origen, el cine no es narrativo”, subraya Agüero. “El cine es simplemente la revelación de momentos: de lugares y de tiempos. Pero se convierte en narrativo cuando algunos se dan cuenta de que la imagen sirve para contar historias. La historia se agrega al cine, pero no está en su naturaleza”.

Por eso le preocupa el despliegue de la imagen (como fin), por sobre la imagen como recurso (como medio) para tratar un tema. Lo que no significa que sus cintas no tengan estructura ni forma.

“Yo hago una película cuando tengo el diseño, lo cual significa que no tengo la película [armada], no sé cómo va a ser, pero tengo un diseño que me lleva a saber dónde y cuándo filmo, aunque en el camino van saliendo otros tiempos y otros lugares”. Otros momentos.

Frente a la cámara

Además de cineastas como Christopher Murray, Niles Atallah y Cristián Jiménez, para “Como me da la gana II”, Agüero entrevistó a Macarena Aguiló mientras hacía “La Causa” (2014), a Pepa San Martín cuando filmaba su excelente “Rara” (2016) y a Sebastián Lelio, en medio del rodaje de “Una mujer fantástica” (2017). En estos casos, aclara el director, la exclusión fue por un criterio puramente estético.

Mientras el registro de la entrevista con Lelio no quedó bueno técnicamente, el resto no entraba en el ritmo de la película. “Se iba para otro lado, no quedaba bien. Aunque estaban bien las conversaciones, pero son cosas del montaje”.

Y si bien cada entrevista era realizada a modo de asalto, el momento en que Agüero habla con José Luis Torres Leiva es uno especial en la película: ocurre mientras Torres Leiva graba “El viento sabe que vuelvo a casa”(2016), un falso documental sobre la realización de la primera cinta de ficción de Agüero. El director ya ha aparecido en cuatro películas de Torres Leiva, contando ésta y el mediometraje documental “¿Qué historia es ésta y cuál es su final?” (2013), en el que conversa sobre su filmografía con su montajista Sophie França.

Pero esta serie de colaboraciones no representan un debut al otro lado de la cámara para Agüero.

Conocidas son sus apariciones en obras de Raúl Ruiz, como la serie documental “Cofralandes” (2002), la cinta “Días de Campo” (2004) y el protagónico en la mini serie “La Recta Provincia” (2007). En esta última, Agüero es Paulino, el hijo tonto y sin memoria de Rosalba (Bélgica Castro), con quien se embarca en un viaje lleno de espíritus, demonios e historias dentro de historias para armar el esqueleto de un pobre cristiano cuyos restos están repartidos por la zona. Es una producción bastante ruiciana, hasta para los estándares de Ruiz, y Agüero estuvo al centro de esa experiencia.

-¿Cómo era el trabajo actoral que hacía Ruiz?

-Raúl lo que hacía era elegir a los actores y se basaba en lo que son. Sabiendo que su cine no es de sicología, no requiere historia ni motivos de los personajes, tampoco les pide técnicas tradicionales de actuación. Los personajes son entidades. Cuando trabajé con él, era interesante cómo uno se iba convirtiendo en un elemento de un diseño más grande. Y él, concretamente, no es que dé muchas indicaciones, porque le gusta ver cómo los actores se mueven según cómo son. Ahora, si no le resultó el actor que eligió, vendrá otro y trabajará con ése, y juega con él y lo usa. Uno siente que está siendo parte de una composición suya.

-¿Trabajaba con guiones?

-En la experiencia mía en “La Recta Provincia”, tenía un guión detalladísimo. En la escritura estaban sólo los diálogos, una cosa continua (sin separación de interior, día o exterior, noche). Ocurren los hechos y los diálogos son como una canción que no termina nunca. Se pensaba de él que improvisaba, pero curiosamente le interesaba mucho la fidelidad al texto y a las palabras. No había posibilidad de decir otra cosa, y es bonito eso porque él está construyendo un ritmo muy preciso con ese texto.

-Supongo que tendría que ver con su empeño en explorar y proyectar esa identidad del campo chileno

-Proyectarla y buscarla al mismo tiempo. Construirla. Porque tú ves “La Recta Provincia” y no es que esté mostrando una identidad, la está fabricando en base a elementos de la tradición, del folklore, de los cuentos, y hace una cazuela con eso. Entonces se está divirtiendo, que es lo que más le interesaba. Se divertía pensando en las películas, porque Ruiz usaba las películas para pensar.

-¿Hay algo que haya aprendido de Ruiz y lo use en su propio cine?

“Como me da la gana II” tiene que ver con Ruiz. No porque sea una película ruiciana, sino que se relaciona con el hecho de que lo haya conocido y me haya acercado a su cine. Tiene mucho que ver con la libertad de trabajo, la idea de juego, cosas que tenía de antes pero se potenciaron cuando lo conocí. La idea de no trabajar un tema sino que cada película tiene su teoría, de que cada película es un organismo que se va revelando a sí mismo.

 

Publicado originalmente en Radio Leufü.

Un dinosaurio llamado rock

El rock, en términos prácticos, está muerto. La aseveración es del crítico y ensayista norteamericano Chuck Klosterman, y no tiene el carácter provocativo nietzscheano de la canción de Marilyn Manson, sino que es un diagnóstico realizado a partir un evidente síntoma.

En su libro “But what if we’re wrong”, el autor señala que el rock ha completado su trayectoria histórica debido a que ya no es simbólicamente importante y no tiene mayor potencial creativo ni un lazo específico con la cultura juvenil (actualmente más orientada al EDM, al Hip-Hop y a sus intermedios).

Tal como con el mariachi, “siempre habrá un puñado de músicos haciendo rock”. Y, como el mariachi -o las marchas militares-, es algo que “siempre subsistirá, pero no representará otra cosa que a sí mismo. Y si algo sólo se puede significar a sí mismo, no tiene mayor relevancia”.

La conclusión de Klosterman es que en unos 300 años, si bien habrá gente que sabrá que el rock existió y fue importante, nadie tendrá mucha idea del detalle a menos que se dedique a estudiarlo específicamente (como sucede hoy con la música clásica e incluso el jazz).

Para el público general, el rock tendrá una o dos caras visibles (según Klosterman, los candidatos de portavoz del rock se reducen a The Beatles, Chuck Berry, Elvis Presley o Bob Dylan). La parte se volverá el todo, y el rostro será sinónimo del estilo, tal y como José Alfredo Jiménez es representativo del mariachi, John Philip Sousa lo es de las marchas militares, y -más que probablemente- Bob Marley lo será del reggae.

Esta predicción no resulta tan antojadiza si observamos la actual tendencia a mezclar géneros que anteriormente estaban definidos y separados entre sí por cortinas de hierro. Es un dolor de cabeza para los puristas y los obsesionados con la categorización taxonómica de los géneros, pero la fusión estilística es algo tan antiguo como natural.

El rock and roll mismo nació de una mezcla de blues, folk, country, rythm and blues y góspel, entre otros géneros previamente conocidos de forma separada. El error purista es creer que el rock -y que el estado actual de las cosas- es el final del camino y que no queda más evolución por alcanzar.

Por supuesto que la idea de que todo lo que valoramos en la cultura (como el rock) esté destinado a desaparecer para dar lugar a algo nuevo, creado por y para las nuevas generaciones, produce buena parte de vértigo. Porque si desaparece lo que nos importa y nos define culturalmente, ¿qué quedará de nosotros?

Cuando terminó el show de El Cómodo Silencio De Los Que Hablan Poco, el pasado viernes 19 de mayo en el contexto del Balmarock, me quedé justamente pensando en ello. La banda me había sonado a muchas cosas que escuchaba cuando tenía la edad promedio de quienes atendían al concierto, básicamente adolescentes, sin coincidir (estereo)típicamente con un género específico.

En vivo, El Cómodo alcanza el noise de Sonic Youth, tiene las guitarras y las líneas vocales de American Football y Galaxie 500, estructuras cercanas al post-rock mezclado con punk, y pasajes que me recordaban más o menos literalmente a la producción de Deftones y la composición de Foo Fighters(¿nadie más escucha un guiño al coro de “My Hero” en “Despedida”?). Todo decorado con toques de folclore en algunas guitarras y redobles, y una actitud emo punk que vocifera la teenage angst propia de la edad.

Este eclecticismo es la muestra particular de un proceso general que sólo se ha ido acelerando con el tiempo. Pronto el género A se mezclará con el género B, y crearán el género C que se fundirá con el F, que a su vez nació de la mezcla entre D y E. Luego, la mixtura de estilos seguirá de forma exponencial.

Esto es a la vez aterrador y estimulante: ¿cómo ha de sonar la música que oigan los adolescentes en 600 años? No voy a tener forma de saberlo, y tengo claro que cualquier conjetura que haga será 6 veces más ridícula que las predicciones que la gente de 1910 hizo sobre nuestra era.

El rock no está muerto aún, y de ello es prueba El Cómodo (y sus fanáticos adolescentes), pero gradualmente irá sacrificando su protagonismo para disolverse en el éter. El rock no se destruirá, sino -y esto sí es una provocación nietzscheana– será transformado hasta lo irreconocible, hasta la invisibilidad completa, y en la muerte encontrará su inmortalidad.

 

Publicado originalmente en Radio Leufü.

Francisco Pérez Bannen: “’Mala Junta’ expresa las emociones generadas por la discriminación”

Si en “San Juan, la noche más larga” (2012) el aún infantil personaje de Cheo (Eliseo Fernández) se rebela contra todo lo que representa su padre maltratador, en “Mala Junta” (2016) es un pre-adolescente luchando contra las violencias que provienen desde la sociedad que está más allá del núcleo familiar.

Por eso, cuando llega Tano (Andrew Bargsted) ambos conectan tan bien. El personaje de Bargsted (“Nunca vas a estar solo”) es un joven santiaguino que fue atrapado durante un robo a un servicentro y fue enviado hasta la Región de los Ríos a vivir con un padre que apenas conoce (Francisco Pérez Bannen) como último recurso antes de ser internado en el Sename.

Así, en el primer largometraje de Claudia Huaiquimilla se cuelan no sólo el bullying escolar, sino también la cruel realidad del Sename, la violencia estatal contra los mapuche, y las carencias afectivas consecuencia de la constante marginación social. Todo con un manejo de códigos de clase (habla, tono, humor) que sólo alguien proveniente del contexto puede retratar tan bien.

“Yo le he escuchado decir a Claudia que ella ha sentido discriminación desde que era niña, y por eso le interesaba expresar las emociones que producía, no la anécdota de la discriminación”, explicó Francisco Pérez Bannen durante el conversatorio que tuvo lugar tras la exhibición de la cinta en el pasado BioBioCine.

“Una de las cosas que me pareció interesante [de la película] es que esa mirada política estaba lejos de ser panfletaria o facilista en la denuncia, sino que con mucha sensibilidad se instala esta amenaza alrededor de la inocencia de estos niños que están intentando sobrevivir en medio del acoso de una sociedad, de una celulosa, de una represión policial que es casi un personaje más”, agregó el actor, que interpreta al padre de Tano en la cinta.

Y para lograr aquel resultado, el elenco era importante. Según contó en la ocasión el productor ejecutivo de la cinta, Eduardo Villalobos, la realizadora sabía de antemano a quién quería en cada papel.

“Claudia tenía super claro que quería a Pancho, a Andrew y a su primo [Eliseo Fernández, que interpreta a Cheo en la película], y siento que ella se refleja en él en el tema de la familia. Y el Cheo es alguien que observa mucho y tiene una sensibilidad abierta”, explicó Villalobos.

En el conversatorio, Villalobos y Pérez Bannen también recalcaron lo importante que fue la comunidad mapuche durante la filmación y el clima familiar que se alcanzó durante la realización de la película, en San José de la Mariquina.

Una vez terminada la charla, conversamos unos minutos más con sus dos protagonistas para saber más del proceso tras la película.

mala junta

¿Cómo fue la experiencia del rodaje? Decías que se creó un clima especial

Francisco Pérez Bannen (FPB): Yo creo que se armó una familia, una verdadera tribu, porque éramos un grupo muy enamorado de lo que estábamos haciendo. Nos recibió Víctor, el papá de Claudia, quien se hizo parte de la producción y fue un colaborador imprescindible. Se fue generando una atmósfera muy cautivante, cada jornada era muy emocionante porque estábamos grabando en la tierra de Claudia, con cosas que le eran muy cercanas, y la película exuda que estábamos en esas tierras emocionales. Fue una experiencia muy potente.

¿Cuánto tiempo tomó la filmación?

Eduardo Villalobos (EV): Un mes, con una segunda patita en que fueron a hacer otras cosas que faltaron. Porque las películas tienen un guion, pero cuando las montas ves que faltan algunas cosas, y para este caso fue un fin de semana que se tomaron para filmar algunas cosas extra.

FPB: Claro, fueron unas tomas de la celulosa, cosas así.

¿Cómo se logra la naturalidad de la película? Además del trabajo actoral, imagino que hubo ensayos…

FPB: Ensayamos varias veces junto con Claudia, y ella ahí nos transmitió el tono y la textura que quería que estuviera presente en la película. Después, estando en ese lugar, todo fluía muy bien porque la película era muy clara en lo que proponía y el escenario era sumamente potente. Fue sólo lanzarse a la piscina y hacer lo que había que hacer.

Fue una película muy aperrada además. A nosotros los actores nos trataron como reyes, pero la mayoría del equipo estaba en un internado muy aperrado y nunca sentí que esa adversidad generara un mal ánimo ni cansancio porque se asumió como parte de la aventura. Fue intensamente maravilloso.

EV: Yo lo viví desde el proceso de posproducción y, traduciendo la experiencia de Francisco, cuando tú tienes una película muy buena es porque muchas cosas hacen que sea posible. Y eso es lo que tiene “Mala junta”: gente que durmió al lado de las pulgas, un papá que daba la comida, una familia que te atendía y una directora que hizo la película que quería hacer en el contexto que ella tenía. Todo eso junto la hace la tremenda película que es y que ha ganado como seis premios del público en Chile, lo que habla de la conexión que logra.

 

Publicado originalmente en Radio Leufü.

Idealización por inexperiencia

Tengo la duda de si los sabores que recordamos de las cosas que comíamos cuando chicos eran realmente mejores antes, o nos parecían mejores que sus variaciones posteriores porque entonces no habíamos probado mucho.

Me explico. Cuando mi helado favorito era el chocolito, no era yo un experto en helado (ahora lo tomo y lo encuentro más bien pobre, aunque generalmente satisfactorio), y cuando mi mamá probaba el Cola-Cao de su niñez (que cree que sabía mejor que el que hacen ahora), tampoco había probado demasiados saborizantes de leche. Eran sabores muy ricos y únicos entre los sabores a los que podíamos acceder entonces. Es idealización por inexperiencia.

Es parecido a lo  que pasa con la música que escuchábamos cuando niños, los shows que veíamos cuando niños y los chistes que escuchábamos cuando niños, pero en cuanto a temas culturales también está el factor de la evolución del pensamiento social y/u opinión pública: lo que era nuevo, entretenido, chistoso y aceptable para una época, puede ser anticuado, fome y ofensivo para otra. Y eso es otro tema.

Un facho disfrazado de punk

El domingo pasado tocó en el REC el grupo punk Pegotes. En plena actuación, se sumaron a las críticas al festival por no tener un “proceso transparente” de elección del cartel, aludiendo a bandas que “merecían” estar en aquel escenario (se puede oír a los 6 min. en el video):

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Acto seguido, y cumplido el tiempo de presentación acordado con la organización (30 minutos), tocaron dos canciones más, y hubieran tocado una tercera (un cover de Parkinson) si no les hubieran cortado la amplificación.

Este discurso y conducta, que en la superficie puede parecer rebelde, es en realidad una pataleta ególatra y víctima de los mismos males que denuncia. Supuestamente la organización es corrompida por el “amiguismo”, pero a Pegotes le interesa que estén en el escenario sólo quienes ellos estiman y consideran como pares con méritos suficientes para ocupar la vitrina del REC. Es decir, abogan por sus amigos.

De paso, el vocalista (y la patota alegona) parece no entender que un festival no es un concurso público y es la organización del mismo la que decide los criterios de curatoría -por razones de convocatoria, trayectoria, interés comercial, etc.-. Otra cosa es que el cartel del REC se haya creado escuchando a distintas voces del ambiente musical penquista, incluyendo a músicos y dueños de bares y locales que actúan todo el año como vitrina de proyectos locales. Ésto es algo noble y digno de aplaudir, pero en ningún caso una práctica obligatoria ni menos habitual en otros festivales nacionales o de afuera.

Además, no será la última versión de REC y el festival inevitablemente rotará artistas locales hasta considerar a aquellos que hoy se sienten excluidos -sin otra razón aparente que el ego. Lo que veo poco probable, al menos si yo estuviera en la organización, es volver a invitar a Pegotes, porque no se comportan: no sólo le faltan el respeto a los encargados del festival tocando más tiempo del que acordaron (si querían más tiempo pudieron haberlo negociado, ¿no?), sino que también a los artistas que venían después de ellos en el cartel y a su público.

Pero la movida -claramente ensayada- de tocar hasta que los corten es, al mismo tiempo, infantil y estratégica: así quedan como rebeldes censurados por hablar contra las autoridades (del festival). Una supuesta actitud punk que es realmente la pataleta de un matón cuyo mayor interés es él mismo.

Es fácil hablar desde la conspiranoia y denunciar corrupción, falta de transparencia y amiguismo donde se te antoje, pero es bien impresentable e irresponsable hacerlo contra un festival que públicamente demuestra lo contrario al integrar a la comunidad en su realización. No le hagamos zancadillas caprichosas a una de las mejores vitrinas para la música que ha nacido en el tiempo reciente en la región.

 

El mismo problema

En una columna sobre el racismo y Hollywood, el comediante Aziz Ansari (que hace poco estrenó en Netflix la excelente Master of none) recordó la historia de Fisher Stevens, un actor blanco que -maquillaje mediante- interpretó a un indio en Short circuit 2 (aka Cortocircuito 2, de 1988):

Ver a un personaje indio en un rol protagónico tuvo un poderoso efecto en mí (…). Ya en la universidad, busqué en IMDB qué había pasado con el actor indio de Short circuit 2. Resultó ser que este tipo indio era en verdad un tipo blanco.

El personaje era interpretado por Stevens, un actor caucásico con la cara pintada. En vez de contratar a un actor indio, los realizadores prefirieron sentar cada mañana a Stevens y maquillarlo hasta lograr un “color hindú” antes de que se fuera al set a hacer su “acento indio” (…).

Lo que me sorprendió [al entrevistarlo sobre el asunto] fue cuan serio Stevens fue al tratar de “volverse indio”. Aplicó el método actoral estudiando con un profesor de dialecto, leyó El guía de R. K. Narayan y Siddartha de Hesse. “Empecé a tomar clases de yoga y traté de sumergirme [en la cultura] porque quería ser tan fiel como fuera posible”, dijo. Incluso vivió en India por un mes antes de rodar (…).  Los esfuerzos de Stevens por hacer real el personaje y no una caricatura o un estereotipo son admirables, a pesar del insulto de fondo [de contratar a un blanco para interpretar a un indio].

Ansari da en el clavo acá: más allá de las capacidades actorales, el insulto racista sigue ahí. No hay excusa (más que la pobre y repetida, aunque tristemente cierta justificación de que “eran otros tiempos”). Pero hoy son estos tiempos, no aquellos, y nos preocupamos de la representación en los medios y de que los grupos representados puedan contar sus propias historias desde su punto de vista particular -porque de eso se trata en buena parte el arte: de conocer el punto de vista de un otro y encontrarse con él.

Ahora, cambiemos a Short circuit 2 por The danish girl, a Fisher Stevens por Eddie Redmayne y a la palabra racismo por transfobia. Nos queda el mismo panorama de discriminación del milenio pasado, pero vivo y con vergonzosa buena salud. Es el mismo problema: más allá de todo el aprendizaje que busque y todas las buenas intenciones que tenga, el actor sigue usurpando  un lugar que le corresponde a un grupo pobremente representado en los medios.

Hay pocos personajes trans aún y, cuando los hay en películas masivas, generalmente no son interpretados por personas trans.

Actualmente si un actor caucásico se maquillara para hacerse pasar por negro, nadie lo tomaría como un simple e inocuo desafío profesional. Sería racista (a menos que fuera en un capítulo post-irónico de IASIP, pero eso es otro cuento). Entonces, ¿qué diferencia hay entre un blanco haciendo de negro y un cisgénero haciendo de trans?

blackface transface

Mmmmmmmmhhhhh

Anotaciones sobre el porno

Esto (me) lo dijo hace tiempo un buen amigo: el porno es de las pocas obras que sólo se completa con una acción física del público. Si todas las obras buscan una cooperación intelectual del receptor para su comprensión/finalización, el porno además -o primordialmente, en realidad- busca una acción como respuesta, una actividad que le otorgue sentido a su existencia. Las maniobras sexuales inspiradas en la obra pornográfica -ejecutadas por una audiencia singular o plural, solitaria o solidariamente- son la finalidad de la misma y, se podría aventurar, el porno no termina de ser porno si no hay alguien ocupándolo como combustible erótico. El porno es objeto, es utensilio.

De este punto se desprenden dos ideas.

Primero: el porno, por ser utensilio, no está pensado (¿diseñado?) para la satisfacción de sí mismo o sus creadores, sino de los deseos particulares y específicos de un otro (sus usuarios). Luego, el porno es un proxy, un objeto, un vehículo. De ahí nace el criticismo y movimientos como el post-porno, que problematizan alrededor de esta cuestión básicamente porque esta visión individualista del placer sexual se puede trasladar al entendimiento de la dinámica de la relación sexual e incluso afectiva, cosificando y despojando al otro de la calidad de persona igual en dignidad, lo que puede llevar a comportamientos sociópatas y violentos.

Segundo: ya que el porno es una obra/utensilio que sólo tiene sentido con la actividad sexual del receptor ¿si veo porno y no me masturbo, deja de ser porno? ¿qué es entonces lo porno? ¿qué lo define? ¿está restringido a lo que la industria vende como porno y publica como porno y cuelga en dominios con tags relativos? ¿o lo define el usuario?. En una época en que mis amigos y yo estábamos privados de acceso al material auto-definido como pornográfico, cualquier cosa (un catálogo de ropa interior, las páginas deportivas del diario, un programa de la tele) podía servir de lubricante mental para sacudirse una calentura. Y aunque aquellas producciones no se consideraban a sí mismas como pornográficas (porque su fin no era contribuir a la auto-exploración erótica de un montón de liceanos, sino vender ropa interior, graficar sucesos deportivos o narrar un melodrama quizás sin la mínima insinuación sexual), uno las enajenaba temporalmente para usarlas como pornografía.

Y entonces, si fuera así -si el porno lo define estrictamente el usuario-, todo sobre la tierra tiene potencialidad pornográfica: un globo, un computador, un auto o unas caricaturas. Fascinante (¿o aterrador?).

Por último, una idea que adquirí en la práctica: el porno y las sorpresas no se llevan bien. Al contrario, al porno y al público le gusta que las cosas queden claras desde el título: Garganta Profunda, El Confesionario, El Fetichista, Extreme Erotic Contortion From Tanya The Contortionist. Mientras menos poesía y más descripción, mejor. Y al título súmenle la nube de tags: brunette, latin, japanese, babysitter, twinks, interracial, golden shower, feet, bondage. La idea es que no haya cómo perderse.

Es que imagínate estar en la mitad de una porno con latin twinks y que aparezca una golden shower sin advertencia previa. En el mejor de los casos, puede ser una sorpresa que acelere el orgasmo solitario. Pero en el peor, puede resultar en un cierre de pestaña seguido de un creciente resentimiento contra la página, la productora que no advirtió de tal giro en la trama y -Dios no lo permita- la pornografía misma. Perdemos un usuario. En el fondo, el porno es conservador (reduce todo a estereotipos en forma de tags y similares) para no tomar ese riesgo, porque el porno -de nuevo- está para servir y no ser servido.

The bucket list

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Quiero casarme, tener hijos. Viajar por el mundo, comprarme una casa. Tener vacaciones románticas.

Comer sólo helado durante todo un día. Vivir en el extranjero. Alcanzar y mantener mi peso ideal.

Escribir una buena novela. Mantener el contacto con los viejos amigos. Plantar un árbol, preparar una comida deliciosa por mí misma.

Sentirme realmente exitosa.

Bañarme en hielo, nadar con delfines. Tener una fiesta de cumpleaños (una decente).

Vivir cien años, seguir casada hasta morirme. Mandar un mensaje emocionante en una botella y recibir una respuesta interesante.

Superar todos mis miedos y fobias. Quedarme echada mirando las nubes todo el día.

Tener una casa antigua y llena de cachivaches. Correr una maratón entera.

Leer un libro que sea tan bueno que recuerde citas de él por el resto de mi vida.

Pintar cuadros prodigiosos que muestren lo que realmente siento.

Llenar una pared de pinturas y palabras que me lleguen al corazón. Tener todas las temporadas de mis programas favoritos.

Llamar la atención sobre algún asunto importante, hacer que la gente me escuche.

Tirarme en paracaídas, bañarme desnuda, volar en helicóptero. Tener un buen trabajo al que me quiera dedicar todos los días.

Quiero una propuesta de matrimonio única y romántica. Dormir al aire libre. Hacer la caminata por Besseggen. Actuar en una película o en una obra en el Teatro Nacional.

Ganar una fortuna en la lotería. Fabricar útiles de uso común.

Ser amada.

[Oslo, 31. august]

Contra la corrección política

Jerry Seinfeld, hombre blanco heterosexual y comediante estrella de televisión, hace un tiempo se quejó sobre la corrección política de las nuevas generaciones diciendo que “sólo quieren usar esas palabras -racismo, sexismo, prejuicio- sin siquiera saber de qué cresta hablan”, y que eso está arruinando la comedia porque, básicamente, le quita la parte provocativa. En el Huffington Post le respondieron ya que aún hay comediantes provocadores que no ofenden a grupos oprimidos, y creo que ahí está la clave del debate: no se trata de no ofender a nadie, sino de no ofender a grupos históricamente maltratados por la sociedad; de que los del centro no les sigan pegando a los del borde hasta en la industria del entretenimiento.

Poco rato pasó para que el mismo Seinfeld se echara solo la palada de tierra en esta discusión: en un episodio de su programa de entrevistas con el descriptivo título de Comedians in cars getting coffee, se rió de la gente transgénero a pito del hije de Stephen Colbert (pasados los 2:20 del capítulo) diciendo ésto:

¿Cuánto falta para que ser transgénero sea como viajar en avión? te subes de un sexo y te bajas de otro.

Colbert, después de la broma, tratando de hacer como que no pasó nada porque es demasiado amable

El chiste es fome porque es caricaturesco, y es caricaturesco porque es ignorante: no sabe qué es ser transgénero ni en la más básica definición. El autor no ve, desde su posición de privilegio de hombre blanco heterosexual, la violencia simbólica y física sufrida por la gente transgénero, ni entiende que su “broma” es otro clavo en el ataúd de la igualdad porque perpetúa esa dinámica de opresión y -por tanto- no contribuye con un punto de vista distinto, novedoso, sorpresivo o cualquier otra característica que pueda hacer gracioso algo (¿es gracioso lo repetido hasta el cansancio?). En otras palabras, lo que dijo es ofensivo porque es insensible con el oprimido (muy a diferencia de su colega Louis C.K., que juega al límite riéndose de los hombres blancos y de los pedófilos, por ejemplo).

Corrección política no es respetar al otro (especialmente en dimensiones suyas que no controla, como su raza, género o condición social), porque respetar al otro simplemente es ser un ser humano decente. Es lo mínimo para la convivencia.

La corrección política -innecesaria, por lo demás- es tener que aguantar agresiones y variedades de violencia por razones de “creencias personales”, “libertad de expresión” o “humor”, por nombrar algunas comunes. La violencia y el odio no se pueden tolerar y deben ser repudiados, aún si no nos afectan a nosotros o a alguien cercano, porque son dañinos para la vida en sociedad.

Y, en ese mismo sentido, las ideas y conductas (así como lo que se dice y lo que no) son elecciones personales y nunca será ofensivo “atacar” a una persona por ellas. Así que cortémosla con eso de andar diciendo barbaridades y después quejándonos de que no nos invitan a las fiestas.