Idealización por inexperiencia

Tengo la duda de si los sabores que recordamos de las cosas que comíamos cuando chicos eran realmente mejores antes, o nos parecían mejores que sus variaciones posteriores porque entonces no habíamos probado mucho.

Me explico. Cuando mi helado favorito era el chocolito, no era yo un experto en helado (ahora lo tomo y lo encuentro más bien pobre, aunque generalmente satisfactorio), y cuando mi mamá probaba el Cola-Cao de su niñez (que cree que sabía mejor que el que hacen ahora), tampoco había probado demasiados saborizantes de leche. Eran sabores muy ricos y únicos entre los sabores a los que podíamos acceder entonces. Es idealización por inexperiencia.

Es parecido a lo  que pasa con la música que escuchábamos cuando niños, los shows que veíamos cuando niños y los chistes que escuchábamos cuando niños, pero en cuanto a temas culturales también está el factor de la evolución del pensamiento social y/u opinión pública: lo que era nuevo, entretenido, chistoso y aceptable para una época, puede ser anticuado, fome y ofensivo para otra. Y eso es otro tema.

Un facho disfrazado de punk

El domingo pasado tocó en el REC el grupo punk Pegotes. En plena actuación, se sumaron a las críticas al festival por no tener un “proceso transparente” de elección del cartel, aludiendo a bandas que “merecían” estar en aquel escenario (se puede oír a los 6 min. en el video):

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Acto seguido, y cumplido el tiempo de presentación acordado con la organización (30 minutos), tocaron dos canciones más, y hubieran tocado una tercera (un cover de Parkinson) si no les hubieran cortado la amplificación.

Este discurso y conducta, que en la superficie puede parecer rebelde, es en realidad una pataleta ególatra y víctima de los mismos males que denuncia. Supuestamente la organización es corrompida por el “amiguismo”, pero a Pegotes le interesa que estén en el escenario sólo quienes ellos estiman y consideran como pares con méritos suficientes para ocupar la vitrina del REC. Es decir, abogan por sus amigos.

De paso, el vocalista (y la patota alegona) parece no entender que un festival no es un concurso público y es la organización del mismo la que decide los criterios de curatoría -por razones de convocatoria, trayectoria, interés comercial, etc.-. Otra cosa es que el cartel del REC se haya creado escuchando a distintas voces del ambiente musical penquista, incluyendo a músicos y dueños de bares y locales que actúan todo el año como vitrina de proyectos locales. Ésto es algo noble y digno de aplaudir, pero en ningún caso una práctica obligatoria ni menos habitual en otros festivales nacionales o de afuera.

Además, no será la última versión de REC y el festival inevitablemente rotará artistas locales hasta considerar a aquellos que hoy se sienten excluidos -sin otra razón aparente que el ego. Lo que veo poco probable, al menos si yo estuviera en la organización, es volver a invitar a Pegotes, porque no se comportan: no sólo le faltan el respeto a los encargados del festival tocando más tiempo del que acordaron (si querían más tiempo pudieron haberlo negociado, ¿no?), sino que también a los artistas que venían después de ellos en el cartel y a su público.

Pero la movida -claramente ensayada- de tocar hasta que los corten es, al mismo tiempo, infantil y estratégica: así quedan como rebeldes censurados por hablar contra las autoridades (del festival). Una supuesta actitud punk que es realmente la pataleta de un matón cuyo mayor interés es él mismo.

Es fácil hablar desde la conspiranoia y denunciar corrupción, falta de transparencia y amiguismo donde se te antoje, pero es bien impresentable e irresponsable hacerlo contra un festival que públicamente demuestra lo contrario al integrar a la comunidad en su realización. No le hagamos zancadillas caprichosas a una de las mejores vitrinas para la música que ha nacido en el tiempo reciente en la región.

 

El mismo problema

En una columna sobre el racismo y Hollywood, el comediante Aziz Ansari (que hace poco estrenó en Netflix la excelente Master of none) recordó la historia de Fisher Stevens, un actor blanco que -maquillaje mediante- interpretó a un indio en Short circuit 2 (aka Cortocircuito 2, de 1988):

Ver a un personaje indio en un rol protagónico tuvo un poderoso efecto en mí (…). Ya en la universidad, busqué en IMDB qué había pasado con el actor indio de Short circuit 2. Resultó ser que este tipo indio era en verdad un tipo blanco.

El personaje era interpretado por Stevens, un actor caucásico con la cara pintada. En vez de contratar a un actor indio, los realizadores prefirieron sentar cada mañana a Stevens y maquillarlo hasta lograr un “color hindú” antes de que se fuera al set a hacer su “acento indio” (…).

Lo que me sorprendió [al entrevistarlo sobre el asunto] fue cuan serio Stevens fue al tratar de “volverse indio”. Aplicó el método actoral estudiando con un profesor de dialecto, leyó El guía de R. K. Narayan y Siddartha de Hesse. “Empecé a tomar clases de yoga y traté de sumergirme [en la cultura] porque quería ser tan fiel como fuera posible”, dijo. Incluso vivió en India por un mes antes de rodar (…).  Los esfuerzos de Stevens por hacer real el personaje y no una caricatura o un estereotipo son admirables, a pesar del insulto de fondo [de contratar a un blanco para interpretar a un indio].

Ansari da en el clavo acá: más allá de las capacidades actorales, el insulto racista sigue ahí. No hay excusa (más que la pobre y repetida, aunque tristemente cierta justificación de que “eran otros tiempos”). Pero hoy son estos tiempos, no aquellos, y nos preocupamos de la representación en los medios y de que los grupos representados puedan contar sus propias historias desde su punto de vista particular -porque de eso se trata en buena parte el arte: de conocer el punto de vista de un otro y encontrarse con él.

Ahora, cambiemos a Short circuit 2 por The danish girl, a Fisher Stevens por Eddie Redmayne y a la palabra racismo por transfobia. Nos queda el mismo panorama de discriminación del milenio pasado, pero vivo y con vergonzosa buena salud. Es el mismo problema: más allá de todo el aprendizaje que busque y todas las buenas intenciones que tenga, el actor sigue usurpando  un lugar que le corresponde a un grupo pobremente representado en los medios.

Hay pocos personajes trans aún y, cuando los hay en películas masivas, generalmente no son interpretados por personas trans.

Actualmente si un actor caucásico se maquillara para hacerse pasar por negro, nadie lo tomaría como un simple e inocuo desafío profesional. Sería racista (a menos que fuera en un capítulo post-irónico de IASIP, pero eso es otro cuento). Entonces, ¿qué diferencia hay entre un blanco haciendo de negro y un cisgénero haciendo de trans?

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Mmmmmmmmhhhhh

Anotaciones sobre el porno

Esto (me) lo dijo hace tiempo un buen amigo: el porno es de las pocas obras que sólo se completa con una acción física del público. Si todas las obras buscan una cooperación intelectual del receptor para su comprensión/finalización, el porno además -o primordialmente, en realidad- busca una acción como respuesta, una actividad que le otorgue sentido a su existencia. Las maniobras sexuales inspiradas en la obra pornográfica -ejecutadas por una audiencia singular o plural, solitaria o solidariamente- son la finalidad de la misma y, se podría aventurar, el porno no termina de ser porno si no hay alguien ocupándolo como combustible erótico. El porno es objeto, es utensilio.

De este punto se desprenden dos ideas.

Primero: el porno, por ser utensilio, no está pensado (¿diseñado?) para la satisfacción de sí mismo o sus creadores, sino de los deseos particulares y específicos de un otro (sus usuarios). Luego, el porno es un proxy, un objeto, un vehículo. De ahí nace el criticismo y movimientos como el post-porno, que problematizan alrededor de esta cuestión básicamente porque esta visión individualista del placer sexual se puede trasladar al entendimiento de la dinámica de la relación sexual e incluso afectiva, cosificando y despojando al otro de la calidad de persona igual en dignidad, lo que puede llevar a comportamientos sociópatas y violentos.

Segundo: ya que el porno es una obra/utensilio que sólo tiene sentido con la actividad sexual del receptor ¿si veo porno y no me masturbo, deja de ser porno? ¿qué es entonces lo porno? ¿qué lo define? ¿está restringido a lo que la industria vende como porno y publica como porno y cuelga en dominios con tags relativos? ¿o lo define el usuario?. En una época en que mis amigos y yo estábamos privados de acceso al material auto-definido como pornográfico, cualquier cosa (un catálogo de ropa interior, las páginas deportivas del diario, un programa de la tele) podía servir de lubricante mental para sacudirse una calentura. Y aunque aquellas producciones no se consideraban a sí mismas como pornográficas (porque su fin no era contribuir a la auto-exploración erótica de un montón de liceanos, sino vender ropa interior, graficar sucesos deportivos o narrar un melodrama quizás sin la mínima insinuación sexual), uno las enajenaba temporalmente para usarlas como pornografía.

Y entonces, si fuera así -si el porno lo define estrictamente el usuario-, todo sobre la tierra tiene potencialidad pornográfica: un globo, un computador, un auto o unas caricaturas. Fascinante (¿o aterrador?).

Por último, una idea que adquirí en la práctica: el porno y las sorpresas no se llevan bien. Al contrario, al porno y al público le gusta que las cosas queden claras desde el título: Garganta Profunda, El Confesionario, El Fetichista, Extreme Erotic Contortion From Tanya The Contortionist. Mientras menos poesía y más descripción, mejor. Y al título súmenle la nube de tags: brunette, latin, japanese, babysitter, twinks, interracial, golden shower, feet, bondage. La idea es que no haya cómo perderse.

Es que imagínate estar en la mitad de una porno con latin twinks y que aparezca una golden shower sin advertencia previa. En el mejor de los casos, puede ser una sorpresa que acelere el orgasmo solitario. Pero en el peor, puede resultar en un cierre de pestaña seguido de un creciente resentimiento contra la página, la productora que no advirtió de tal giro en la trama y -Dios no lo permita- la pornografía misma. Perdemos un usuario. En el fondo, el porno es conservador (reduce todo a estereotipos en forma de tags y similares) para no tomar ese riesgo, porque el porno -de nuevo- está para servir y no ser servido.

The bucket list

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Quiero casarme, tener hijos. Viajar por el mundo, comprarme una casa. Tener vacaciones románticas.

Comer sólo helado durante todo un día. Vivir en el extranjero. Alcanzar y mantener mi peso ideal.

Escribir una buena novela. Mantener el contacto con los viejos amigos. Plantar un árbol, preparar una comida deliciosa por mí misma.

Sentirme realmente exitosa.

Bañarme en hielo, nadar con delfines. Tener una fiesta de cumpleaños (una decente).

Vivir cien años, seguir casada hasta morirme. Mandar un mensaje emocionante en una botella y recibir una respuesta interesante.

Superar todos mis miedos y fobias. Quedarme echada mirando las nubes todo el día.

Tener una casa antigua y llena de cachivaches. Correr una maratón entera.

Leer un libro que sea tan bueno que recuerde citas de él por el resto de mi vida.

Pintar cuadros prodigiosos que muestren lo que realmente siento.

Llenar una pared de pinturas y palabras que me lleguen al corazón. Tener todas las temporadas de mis programas favoritos.

Llamar la atención sobre algún asunto importante, hacer que la gente me escuche.

Tirarme en paracaídas, bañarme desnuda, volar en helicóptero. Tener un buen trabajo al que me quiera dedicar todos los días.

Quiero una propuesta de matrimonio única y romántica. Dormir al aire libre. Hacer la caminata por Besseggen. Actuar en una película o en una obra en el Teatro Nacional.

Ganar una fortuna en la lotería. Fabricar útiles de uso común.

Ser amada.

[Oslo, 31. august]

Contra la corrección política

Jerry Seinfeld, hombre blanco heterosexual y comediante estrella de televisión, hace un tiempo se quejó sobre la corrección política de las nuevas generaciones diciendo que “sólo quieren usar esas palabras -racismo, sexismo, prejuicio- sin siquiera saber de qué cresta hablan”, y que eso está arruinando la comedia porque, básicamente, le quita la parte provocativa. En el Huffington Post le respondieron ya que aún hay comediantes provocadores que no ofenden a grupos oprimidos, y creo que ahí está la clave del debate: no se trata de no ofender a nadie, sino de no ofender a grupos históricamente maltratados por la sociedad; de que los del centro no les sigan pegando a los del borde hasta en la industria del entretenimiento.

Poco rato pasó para que el mismo Seinfeld se echara solo la palada de tierra en esta discusión: en un episodio de su programa de entrevistas con el descriptivo título de Comedians in cars getting coffee, se rió de la gente transgénero a pito del hije de Stephen Colbert (pasados los 2:20 del capítulo) diciendo ésto:

¿Cuánto falta para que ser transgénero sea como viajar en avión? te subes de un sexo y te bajas de otro.

Colbert, después de la broma, tratando de hacer como que no pasó nada porque es demasiado amable

El chiste es fome porque es caricaturesco, y es caricaturesco porque es ignorante: no sabe qué es ser transgénero ni en la más básica definición. El autor no ve, desde su posición de privilegio de hombre blanco heterosexual, la violencia simbólica y física sufrida por la gente transgénero, ni entiende que su “broma” es otro clavo en el ataúd de la igualdad porque perpetúa esa dinámica de opresión y -por tanto- no contribuye con un punto de vista distinto, novedoso, sorpresivo o cualquier otra característica que pueda hacer gracioso algo (¿es gracioso lo repetido hasta el cansancio?). En otras palabras, lo que dijo es ofensivo porque es insensible con el oprimido (muy a diferencia de su colega Louis C.K., que juega al límite riéndose de los hombres blancos y de los pedófilos, por ejemplo).

Corrección política no es respetar al otro (especialmente en dimensiones suyas que no controla, como su raza, género o condición social), porque respetar al otro simplemente es ser un ser humano decente. Es lo mínimo para la convivencia.

La corrección política -innecesaria, por lo demás- es tener que aguantar agresiones y variedades de violencia por razones de “creencias personales”, “libertad de expresión” o “humor”, por nombrar algunas comunes. La violencia y el odio no se pueden tolerar y deben ser repudiados, aún si no nos afectan a nosotros o a alguien cercano, porque son dañinos para la vida en sociedad.

Y, en ese mismo sentido, las ideas y conductas (así como lo que se dice y lo que no) son elecciones personales y nunca será ofensivo “atacar” a una persona por ellas. Así que cortémosla con eso de andar diciendo barbaridades y después quejándonos de que no nos invitan a las fiestas.

Sobre Almost Famous (o Malditos rockeros, arruinaron el rock)

Por los 15 años de Almost Famous, en Pitchfork escribieron un ensayo/columna sobre el acto de regalar música, algo íntimo, emocional y variable conforme las tecnologías han ido cambiando. Tiene buenas reflexiones (su enfoque sobre el arca del personaje de John Cusack en High Fidelity respecto a las mixtapes es brillante), pero siento que es algo injusta con Almost Famous al reducirla a un mero ejercicio de nostalgia dentro de la filmografía de Cameron Crowe.

Probablemente lo hace para servir a su punto, pero me quiero colgar de su (bien logrado) análisis para escribir por qué Almost Famous es una de mis películas favoritas. La razón no es muy larga: habla de la compleja relación entre el fan y la música, y de cómo las comunidades obsecuentes terminar por malograr el mismo movimiento que generaron, por abrazar la comodidad.

La película es más que los setenta y Led Zeppelin y lo que uno quiera entender como testimonio de la experiencia juvenil de Crowe con la banda, que sirvió de base para la cinta. Y también es más que escenas que me hacen llorar siempre o citas que me tatuaría.

PSH y Patrick Fugit en Almost Famous

Philip Seymour Hoffman y Patrick Fugit en Almost Famous

Almost Famous me habla en un nivel muy personal, porque quiere azuzar el oído del fan para que no se entregue, para que sea crítico y que busque lo nuevo (o, en setentero, lo honesto y lo real, lo no-formulaico). Por lo mismo, no adora el “rock purista” ni per sé ni a priori y creo que, al contrario, le teme a esas barreras autoimpuestas de un estilo que está condenado a repetirse si no se reconoce como un collage en continua regeneración.

La resonancia de David Bowie no fue fruto de fórmulas. El impacto de Judas Priest provino de incorporar la cultura gay al metal. Elvis básicamente era un blanco nacido para el country que quería cantar blues, y los Beatles más memorables son los que funcionaban como cóctel de variados estilos de la época. Cuando el rock -un montón de apropiaciones culturales, un baile nacional de todas las naciones- deja de reinventarse, muere.

Es lo que le advierte Lester Bangs (Philip Seymour Hoffman) al chico protagonista de Almost Famous, aspirante a periodista musical: “[Los músicos] quieren que escribas historias gloriosas sobre la genialidad de los rockstars”, pero son ellos los que “arruinarán el rock and roll y estrangularán todo lo que amamos de él”, si no somos vigilantes. La música provoca pasión, y la mejor forma de asegurarse de la calidad de las próximas dosis es ser críticos, para que lo estimulante nunca deje de serlo por caer en una indulgente y masturbatoria auto-repetición.

La de Almost Famous es una lección importante que sale del rock, se aplica a cualquier estilo musical y en general a toda forma de arte: lo único que diferencia a lo vivo de lo muerto es el movimiento. Y uno nunca quiere que se muera lo que ama.

Umberto Eco y las fan theories

El ambiguo cierre con el amuleto de Cobb (DiCaprio) en Inception y el final de Lost: dos recientes escándalos para la gente que ve el arte como un puzzle que necesita resolver, aún a costa de ignorar las reflexiones personales que los autores quieren provocar con la ambigüedad en sus obras. Es esa misma gente la que elabora fan theories, una suerte de sobre-análisis de piezas que, como una rama del conspiracionismo, pierde todo el punto y se entusiasma en batallas ridículas por lo estériles.

Hace poco leí en Indiewire un posteo indignado al respecto. Hablaba de las fan theories como “la habilidad de los aficionados para preocuparse de los aspectos superficiales de lo que veneran y obsesionarse con minucias incidentales, de manera tal que fallan en lograr una mayor comprensión de aquello que aman y, al contrario, lo pervierten”. No podría haberlo puesto mejor.

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En la pieza, el autor se resiste a entrar en el juego de desmitificar cada teoría, pero yo quiero hacerlo con una en particular, principalmente porque es un ejercicio que no sólo servirá para este ejemplo. La elegida es la teoría Fight club sobre la excelente Ferris Bueller’s day off (1986), de John Hughes.

Esta fan theory postula que Ferris (Matthew Broderick) es una invención de Cameron (Alan Ruck), una expresión visual de su mente (o una alucinación) que lo ayuda a hacer algo que desea pero para lo que no tiene el carácter: rebelarse frente a la opresión que representa su padre para su verdadero yo. No me voy a detener en detalles tontos de la teoría (¡los letreros de “save Ferris” no son más que un chiste que sirve para ejemplificar lo bueno que el personaje es manipulando!) e iré directo al punto, que en realidad son tres.

Primero: sí, el protagonista de la película es Cameron, y Ferris es un secundario, pero uno importante: es el vehículo de carisma que nos involucra en la historia. Con un análisis simple, ocupando el modelo actancial de Greimas, es evidente que Ferris es el ayudante o destinador de Cameron (quien es sujeto en el modelo), que lo impulsa para alcanzar un objeto que desea (independencia, seguridad en sí mismo) al comienzo de forma inconsciente, en oposición al auxiliador negativo (su padre) que representa todo lo que lo separa de ese objeto deseado. El destinatario, quien se beneficia de las acciones del sujeto, es el mismo Cameron, porque la lucha de la película es interna: realmente ocurre en la mente del personaje.

El mérito artístico (que pierden de vista los autores de la teoría) es de Hughes, por jugar con las convenciones narrativas y desplazar al protagonista a un plano medio (sin despojarlo de la profundidad y complejidad que merece como personaje principal), poniendo en el gran foco a un secundario que, como tal, es un personaje menos desarrollado porque su existencia sirve sólo para ayudar al protagonista a vencer en su batalla (si hubiera más de un protagonista sería una película coral, como Magnolia de PTA).

Esta estructura no es la de Fight Club, donde “el narrador” (Edward Norton) es claramente el protagonista y quien tiene el foco central, mientras que Tyler Durden (Brad Pitt) es un personaje secundario que, carismático y todo, está al servicio del personaje principal y tiene la atención clásica según su rol en la trama.

Segundo: En términos de estructura y -de nuevo- aludiendo al modelo actancial, el relato cinematográfico (cualquier relato narrativo, en realidad) está compuesto de fuerzas morales opuestas que entran en conflicto y hacen avanzar la historia. Estas fuerzas se encuentran frecuentemente cristalizadas en los personajes. En palabras del dramaturgo chileno Benjamín Galemiri, los personajes son construcciones mentales elaboradas “mediante el lenguaje y la imagen. Es cada uno de los seres, ya sean humanos, animales o de cualquier otro tipo, que aparecen en una obra artística. Más estrictamente, es la persona o seres conscientes que se imagina que existen dentro del universo de tal obra”.

Dado que el viaje de Cameron en Ferris… es interno, sicológico si se quiere, estas fuerzas opuestas podrían perfectamente batallar dentro de su cabeza, como pensamientos contradictorios que generan un desajuste emocional y que, luego de mucho rumiar mirando el techo, concluirán en una revelación que lo hará tomar las riendas de su vida. Sin embargo, esto sería muy poco atractivo de ver para los adolescentes (el target de Hughes) y el público general. Lo obvio es, cual fábula, darle nombre y cuerpo a cada fuerza en oposición para que la lucha interna sea más didáctica. Ejemplos de ésto, sin contar Ferris…, hay por montones, pero voy por dos que pasarían a ser de manual: Persona (1966), de Ingmar Bergman, e Inside out (2015), de Pixar.

Y, Tercero. Umberto Eco tiene un concepto bien útil para este caso: el de lector modelo, del cual se desprenden varias ideas que servirán para este apurado análisis. Ya estamos familiarizados con los factores de la comunicación y entendemos que un texto es “una cadena de artificios expresivos” (definición de Eco) y no se reduce sólo a un escrito. Una declaración, una canción, un libro o una película son un texto. Los textos están llenos de vacíos interpretativos dejados por el autor (emisor) y que deben ser llenados por el intérprete (destinatario), tarea que Eco denomina actualizar. En esta cita de Lector in fabula, Eco deja claro por qué son necesarios los vacíos en todo texto:

El texto está plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que rellenar; quien lo emitió preveía que se los rellenaría y los dejó en blanco por dos razones. Ante todo, porque un texto es un mecanismo perezoso (o económico) que vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él y sólo en casos de extrema pedantería, de extrema preocupación didáctica o de extrema represión el texto se complica con redundancias y especificaciones ulteriores (hasta el extremo de violar las reglas normales de conversación). En segundo lugar, porque, a medida que pasa de la función didáctica a la estética, un texto quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa, aunque normalmente desea ser interpretado con un margen suficiente de univocidad. Un texto quiere que alguien lo ayude a funcionar.

El emisor será estratégico en escoger la mejor combinación de “artificios expresivos” para elaborar su texto de forma que el receptor pueda llenar esos vacíos e interpretar de forma correcta el mensaje. El problema es cuando tenemos un texto, como una novela o una película, en que el autor (escritor, director, guionista, locutor radial) tiene un abanico más reducido de “artificios expresivos” para combinar, porque no comparte espacio físico-temporal con el receptor y no puede usar -dependiendo del caso- su tono de voz o gestos para enfatizar una intención y facilitar la comprensión de su mensaje.

Al contrario de un político que da un discurso a la multitud, el escritor de una novela cuenta solo con la palabra escrita para comunicarse, por lo que no tiene más remedio que imaginarse un público objetivo, un target, un lector modelo: el receptor con quien tiene una serie de competencias en común que le permitirán interpretar (entender) exitosamente su texto.

Este lector modelo es hipotético y no siempre es posible que exista empíricamente, por lo tanto -dependiendo de lo abierto que sea el texto, es decir, de la cantidad de vacíos que contenga- su texto generará varias respuestas o lecturas que variarán en exactitud de acuerdo al ideal del autor. Luego, es más que posible que un texto tenga varios sentidos, pero al mismo tiempo es imposible que tenga todos los sentidos (porque algo que significa todo, en el fondo significa nada).

Acá es cuando Eco introduce las llamadas interpretaciones aberrantes: aquellas que no se ajustan a las intenciones del emisor. Son lecturas relativamente probables, pero que se alejan del verdadero sentido del texto y sacan poco provecho de éste. Ejemplifica Eco:

Tomemos (…) El proceso, de Kafka, y leámoslo como si fuese una historia policíaca. Legalmente podemos hacerla, pero textualmente el resultado es bastante lamentable. Más valdría usar las páginas del libro para liarnos unos cigarrillos de marihuana: el gusto será mayor.

Éste también es el caso de los “fanáticos” autores de la teoría en que Ferris es el Tyler Durden de Cameron. Sí, es una lectura probable (quizás fuertemente motivada por lo explicado en los dos primeros puntos), pero es aberrante porque -para realizarla- debemos asumir que Cameron tiene problemas mentales y dejaríamos de verlo como un adolescente común sufriendo los problemas con la autoridad y las angustias emocionales propias de la edad. En otras palabras, estaríamos ignorando las intenciones que el autor tenía con su fábula.

Así, pondríamos a Ferris… en la repisa donde pertenecen -por ejemplo- American psycho y la misma Fight club, lugar en que probablemente palidecería, y de paso estaríamos descartando las cualidades que hacen única a la película en el género de la comedia teen, donde felizmente pertenece: su humor, la subversiva utilización de las convenciones narrativas y la profunda perspectiva sobre la formación de identidad en la adolescencia.

Basado en una historia de ficción

Based on a true story (Fargo)

Bien sabemos que la proclamación al comienzo de Fargo (1996) de que la película está basada en una historia real es una libertad artística que se tomaron los Coen, equivalente al formato de noticiario con que Orson Welles hizo su radioteatro de La guerra de los mundos (1938). En ambos casos hay advertencias de que se está en presencia de una obra de ficción (en la de los Coen está en los créditos finales, y en la de Welles mediante varios anuncios durante la transmisión), pero en los dos casos hay gente que se confunde.

Una de aquellas es la protagonista de Kumiko, the treasure hunter, la segunda película escrita por los hermanos David y Nathan Zellner, estrenada en Sundance 2014. El título es prácticamente una sinopsis: una joven oficinista japonesa (Rinko Kikuchi, la Mako Mori de Pacific Rim) encuentra un VHS de Fargo, la cinta de los hermanos Joel y Ethan Coen, se la toma en serio y apenas su monótona vida le da la oportunidad, se arranca en avión hasta Minnesota para encontrar el millonario maletín que el personaje de Steve Buscemi escondió entre la nieve antes de morir (spoiler de Fargo, sorry).

Funciona como una fábula sobre la ambición que, en ese sentido, se encuentra en lo esencial con los personajes de los creadores de Fargo. Eso sí, la Kumiko de los Zellen es alguien tan querible como, digamos, el Llewyn Davis de los Coen.

Kumiko…, a su vez, ocupa el cartón de Fargo al inicio para anunciar que está basada en otra historia real, una más rastreable y mediática: la de Takako Konishi, una oficinista japonesa que en 2001 fue encontrada muerta en medio de la nieve de Minnesota luego de -supuestamente- haber fracasado en la búsqueda del dinero de la película.

Y, bueno, la historia de Kumiko… -al igual que la de Fargo– es una libertad artística. En rigor está basada en la leyenda urbana que se tejió alrededor de la muerte de Konishi, y que no tiene mucho apoyo en los hechos reales.

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Es el corto documental This is a true story (2003) quien por fin los expone, tras una investigación que nadie en los medios quiso hacer. Incluyendo informes policiales y testimonios de quienes la conocieron, accede a una explicación menos espectacular pero más desgarradora: Takako habría ido a suicidarse a Fargo, la tierra natal de un amor que conoció en Tokio y que al parecer ya no la quería y que la había abandonado para irse a trabajar a Singapur.

El mito y la confusión en el público general había sido originada por el habitual hombre blanco estadounidense: un par de policías, luego de intentar que dueños de restoranes chinos actuaran de traductores de japonés, asumieron que el “mapa” que la muchacha cargaba consigo (un dibujo básico de un camino y un árbol) se refería al lugar en medio de la nada escogido por Buscemi para esconder su botín. Porque, claro, la escena ocurre debajo de un árbol y no al lado de una reja (BTW, uno de los policías admitió después que ni siquiera había visto la película, algo no muy difícil de deducir).

El título del documental es uno en el que -por fin- puedes confiar, y se puede ver en vimeo.

Quién es Xavier Dolan

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Cuando lo comparan con Orson Welles, Xavier Dolan (Montreal, 1989) niega con la cabeza y, sonriendo como chiquillo insolente, dispara: “él era un flojo”. El paralelo nace dada la precocidad de ambos. Si recién a los 26 años Welles había escrito, dirigido, producido y actuado en Ciudadano Kane, Dolan –que en marzo cumplió esa misma edad- ya ha hecho cinco películas a cargo de las mismas tareas, junto con las de edición y diseño de vestuario. Es que el canadiense, que partió como actor de comerciales y películas a los 4 años, conoce la industria y –al igual que Welles- persigue el control creativo de sus filmes.

“Un pintor no delega”, dijo en 2011, asegurando que no le gustaría trabajar con 100 asistentes y –de filmar en Hollywood, donde nada se hace con poco- lo haría sólo “de ser lo suficientemente famoso y respetado como para hacer la película que quiero”.

Salvo Tom à la ferme (Tom en la granja, 2013), que tuvo su premier en Venecia, Dolan ha estrenado todos sus filmes en Cannes, siempre llevándose un galardón. El último, Mommy, que logró el Premio del Jurado en el festival francés (compartido con Adiós al lenguaje de Godard), tendrá su estreno comercial en Chile este jueves 14.

En Mommy, Dolan quiso recrear la cultura de los suburbios de Quebec en los que creció, ubicándola en el 2015 de una Canadá ficticia donde por ley los padres pueden dejar a sus hijos a cargo del Estado si se creen incapaces de criarlos. Es ésta la salida que le presentan a la viuda Diane Després (Anne Dorval), cuando su hijo es expulsado de un centro de detención para menores por causar un incendio que dejó a otro chico con graves quemaduras.

El adolescente, Steve (un carismático Antoine-Olivier Pinon), sufre déficit atencional y un trastorno afectivo que no lo ayuda mucho en sus relaciones sociales ni con la autoridad. Pero Diane no se rinde y se lo lleva a vivir con ella para retomar su relación filial y ver si puede hacer encajar en el mundo a este joven perdido y frecuentemente violento. Pronto el par conoce a Kyle (Suzanne Clément), la vecina del frente que además es una profesora de secundaria con un problema de lenguaje que le impide ejercer. Ella será la aliada de Diane en la misión de que Steve termine de educarse y esquive los problemas. Se lee fácil.

Para la crítica, Mommy compite con su debut, Yo maté a mi madre (2009), como su trabajo más logrado. Las comparaciones entre las cintas son inevitables porque las dos tratan la compleja relación entre un adolescente y su madre (en ambas, interpretada por la brillante Anne Dorval). Sin embargo, su ópera prima –escrita por Dolan a los 16 y filmada cuando apenas cumplía los 20 años- es mucho más autobiográfica y menos benevolente con la figura materna.

El asesinato en Yo maté a mi madre (que recibió tres premios y una ovación de ocho minutos en Cannes) es el mismo que comete un joven Jean-Pierre Léaud en Los 400 Golpes (1959): apenas una mentira que lo excusa ante un profesor. Pero a diferencia de la cinta de Truffaut, la rebeldía del protagonista de Dolan (el adolescente Hubert Minel, interpretado por él mismo) alcanza una violencia que bien podría escalar hacia lo fatal.

Su segunda cinta, Los amores imaginarios (2010), es un ejercicio de estilo que sacrifica profundidad argumental, donde dos amigos (Dolan y Monia Chokri) se obsesionan románticamente con un chico recién llegado. Acá, de nuevo, se puede leer a Truffaut: si en Jules y Jim (1962) dos amigos se enamoran de una mujer cuya sonrisa evoca la de una bella estatua encontrada en una isla del Adriático, el objeto de deseo de Los amores imaginarios es comparado con el David de Miguel Angel. El director niega, sin embargo, esta influencia de la cinta de Truffaut pero -mediante un cameo de Louis Garrel- cita a Los soñadores (2003), el filme de Bertolucci que cuenta la historia de otro triángulo amoroso en el París del 68.

Por primera vez con Dolan sólo tras cámaras, Laurence anyways (2012) retrata la transición de una adolescente transgénero con la misma naturalidad con que aborda la homosexualidad en sus cintas anteriores. “No hago películas gay y no soy un director gay”, dijo hace unos años, “así como Un hombre serio no es un film judío y Romeo y Julieta no es una película hetero”.

La orientación sexual también es algo relativamente secundario en Tom à la ferme (2013), un thriller donde el nudo principal es la suerte de síndrome de Estocolmo que desarrolla el protagonista con su cuñado, Francis (Pierre-Yves Cardinal). Tom (Dolan) llega al funeral de su novio para descubrir que su suegra cree que el muchacho estaba emparejado con una mujer. Francis pretende que aquello se mantenga así, y ocupará la violencia para lograrlo.

Al igual que con Tom à la ferme, el realizador usa en Mommy las dimensiones de la pantalla como herramienta narrativa, esta vez de forma drástica: utiliza una proporción de imagen de 1:1 que resulta tan claustrofóbica como íntima.

No contento con la buena recepción de su última cinta, Dolan –que será jurado este año en Cannes- ya está trabajando en dos películas más: It’s only the end of the world, con Marion Cotillard, y The death and life of John F. Donovan, con Jessica Chastain. Si no es Mommy, quizás una de ellas se transforme en  su propio Ciudadano Kane. El tiempo dirá.

(Versión completa de un artículo publicado en La Tercera, el 22 de mayo de 2015)